牛津通识读本：达达和超现实主义 [9]
使超现实主义者印象深刻的是，芳托马斯的冒险行为神奇地构成了一个现代都市神话，正好与成千上万巴黎人的想象相吻合。超现实主义者对大众文化中的无意识生活十分着迷，他们没有像达达主义者那样批判流行文化，而是拥抱了流行的表现形式，但最主要的是，他们加以神话的就是城市本身。这一重要主题现在需要进行新的讨论。
城市
如果我们要寻找有关现代大都市的引人注目的图片，乔治·格罗兹在柏林达达运动期间的画作和图形显然会当选。格罗兹于1914年至1915年间在德国军队中服役时对人性产生了极其悲观的看法，他把柏林描绘成地狱般的漩涡，充满不可控制的力量。在一封有关绘画作品《献给奥斯卡·帕尼扎》（1917－1918年）的信件中，他描述了“一大群思想被控制的人形野兽”，并认为“我完全相信这个时代正驶向毁灭——我们肮脏的天堂……想想吧，无论你迈向何方，总沾有粪便的味道”。格罗兹在他那些杰出且尖锐的画作（如在《失望》等柏林达达的杂志上发表的作品）或是为维兰德·赫茨菲尔德的马立克出版公司制作的系列平版印刷画中，描绘了一个战争暴发户以及遭受战争痛苦的人（傲慢的奸商和在战争中受伤的可怜的跛子）所统治的柏林。即使是格罗兹稍微温和点的作品，如部分指涉画家本人1920年婚姻的水彩兼蒙太奇《道姆1920年5月嫁给了书呆子机器人“乔治”。约翰·哈特菲尔德对此很高兴》（图13），唤起的也是这样一个柏林：卖淫女和机器人充斥其间，在背景处可以瞥见一条毫无个性的街道。
图13 乔治·格罗兹，《道姆1920年5月嫁给了书呆子机器人“乔治”。约翰·哈特菲尔德对此很高兴》，铅笔、钢笔、水彩和拼贴，1920年。
格罗兹达达视野中的柏林与超现实主义者所表现的巴黎大相异趣，如果考虑到两座城市各自的战后状态，这一点也不足为奇。对超现实主义者来说，巴黎是座启示之城。某些地方具备了先锋派圣地的特点。1921年，巴黎达达主义者开始了奇怪的短途旅行，前往前景黯淡、毫无希望的地方，如圣居里安-保弗雷教堂[1]。作为超现实主义者，他们寻找的是尤其充满诡异气氛的地方。其中最受欢迎的可能是邮差舍瓦尔的“理想宫殿”，它实际上离巴黎有段距离，在里昂附近的奥特维村，因此去那里就变成了一种朝圣。舍瓦尔用他在33年的邮差生涯里收集来的奇石建造了他的“宫殿”。这座建筑看起来外表厚重，体形庞大，就像人吸食鸦片后在恍惚状态下看到的布莱顿行宫一样。这座“宫殿”背后的执著和建筑者舍瓦尔很少标榜传统艺术的做法对超现实主义者的情感产生了不可抗拒的吸引力。巴黎本身还提供了其他各式地点：此前被忽视的藏有古斯塔夫·莫罗怪异的象征主义绘画的博物馆、让人难以忘怀的媚俗的帕特休蒙公园、与中世纪的巴黎炼金术士尼古拉·勒梅联系在一起的圣雅克塔[2]。
这些地点似乎属于另一座城市的一部分：这个巴黎城对游客隐藏起来，奇迹般地躲过了市镇规划者，展现了无意识的欲望而非实用性。在超现实主义早期的两本了不起的小说——布勒东的《娜嘉》和路易·阿拉贡的《巴黎的乡人》（首先于1924年至1925年连载）中，我们都能看到作者们徜徉在这样一个巴黎之中：用布勒东的话来说，他将这座巴黎城理解为“索引”森林，即一张充满神秘记号和启示占卜师的网络。按照法国诗人夏尔·波德莱尔的观念，现代艺术家是“漫游者”，承担着美化城市变迁的任务，超现实主义者可被看做是这个观念的天然继承人。阿拉贡《巴黎的乡人》的创作主旨是精确定位一个“现代神话”：作者提供了一份让他产生诗意共鸣的巴黎所有场所的详细旅行日程。最著名的是，他沉迷于歌剧院大道简陋的氛围之中。歌剧院大道是19世纪早期所建的带有拱廊的购物地点。第二帝国时期，在豪斯曼男爵的规划中该大道即将作为现代化进程的一个部分而予以拆除，它的总体氛围被阿拉贡描述得类似于“人类水族馆”。他在各式各样的商店橱窗外满怀喜爱之情地流连徘徊，有邮票店、竹杖商店，还有女子美发店。女子美发店让超现实主义者产生了连续不断的联想，就像阿拉贡的想象一样，一个美发师学徒工一生的工作就是“破译那些片刻之前暗示睡眠紊乱的网络”并从中获得乐趣。
图14 邮差舍瓦尔的“理想宫殿”。
超现实主义者有计划地允许城市穿透他们的心灵，实际上是标出他们的行动。20世纪30年代初期，这是刻意的辩证过程的一个部分，通过这一过程，先前控制着超现实主义写作和艺术的内在性就和外部现实的指令形成了对照。看起来仅仅是偶然的日常活动，如表面上的街头偶遇，被视为契合心灵的需求。这一“客观机会”的原则对20世纪30年代早期的某些超现实主义作品如布勒东的小说《交流导管》（1932年）而言十分重要，它强调了与神秘的、具有内在重要性的、“随手拾来的物品”“偶遇”的基础，而这些“随手拾来的物品”是超现实主义者在定期拜访巴黎跳蚤市场的过程中感受到的。
在很多方面，与城市空间协商的思想相当于超现实主义特有的有关现代经历的积极观念。然而，值得注意的是，哈尔·福斯特等作家继承了瓦尔特·本雅明的洞察力，强调超现实主义者对“已过时事物”的重视。例如，他们对歌剧院大道等地的再次利用，应被看做是对资本主义的批评，而非对现代性或现代化的“进步”观念的支持。因此，他们常常重提旧事。在此意义上，虽然超现实主义者沉浸在城市的信号网络之中，他们依然可以被看作是与柏林达达主义者一样，无情地抨击了城市景观的暗指意义。
本章确定了达达和超现实主义在它们的世界中所处的位置，展示了它们如何抓住现代传播手段，让“现代性”渗透在自己的作品和生活方式之中。生活需求常常大过艺术需求。但是，不论达达和超现实主义如何贬低艺术，它们的参与者们主要还是以艺术实践者而出名的。因此，该到向美学投降并转向美学的时候了。
第三章
艺术和反艺术
安德烈·布勒东有一次在讨论美学时这样写道，在一个超现实主义者看来，一幅画的创作技巧其实无关紧要，这幅画所探究的精神真实才是最为重要的。
要理解布勒东这种态度的独特性，最好的方法就是参考一下批评家克里门·格林伯格的现代主义美学观，它在超现实主义走向终止的20世纪40年代后期统治着艺术批评。格林伯格强调学科的“纯粹性”。绘画远非面对其他真实而开放，而是被要求作为一种艺术准则来吸引注意力，以处理好绘画固有的问题。格林伯格坚称，这种追求的精确性将导致形式上或审美上的决定在多大程度上奏效。
对达达和超现实主义的大多数实践者来说，学科以及形式的纯粹性是一些令人厌恶的想法。在他们创作的作品中，各种艺术规则不断重叠：文本、视觉以及表演常常处于无拘无束的游戏状态。出于同样的原因，考虑到艺术家所生活的世界，形式美似乎成了无关紧要的追求。无论如何，他们在是否将艺术视为一种由来已久的习惯这一问题上是自相矛盾的，而达达主义者经常发誓要摧毁这一习惯。本章我们在审视达达和超现实主义的艺术及文学作品时，必须时刻将这种对传统艺术和美学纯粹性的根深蒂固的矛盾情绪牢记在心。
格林伯格确实尽自己所能质疑了达达和超现实主义者所代表的一切。在1945年发表的一篇关于超现实主义的论文中，他批评了他所谓的超现实主义的“文学”基础。尽管这种态度现在看起来有些过时，但却仍然引人注目地顽强存在着。超现实主义艺术家如达利和马格里特经常因其作品是“文学的”而遭到诋毁，而达达艺术家又常常因为关注戏谑或幽默的内容而被认为不够严肃。然而，对达达和超现实主义艺术家而言，这种批评其实完全忽略了他们作品的真正含义。他们会因为看起来精通文学，特别是致力于诗意而骄傲自得。达达主义者和超现实主义者就像19世纪的浪漫主义作家和艺术家那样笼统地理解“诗意”这个词，把它看作是一种“灵魂状态”或情感模式，而非一种实践形式。总之，理解达达和超现实主义美学思想的最佳途径不是通过传统的美的理念，而是通过诗意的“态度”。
因为诗歌至高无上，语言或者语言符号，就一直构成了达达主义和超现实主义实践者的作品基础。这一点在下文将变得显而易见。然而，我的首要目标是，利用这两场运动的参与者为获得诗意效果而采用的不同技术和程序上的手段来构建一系列与众不同的差异。达达主义对机遇的利用将同超现实主义对“自动性”的使用展开交锋。达达主义的技巧，例如拼贴和照片蒙太奇将与超现实主义的绘画和摄影技巧相互较量。达达主义的现成品将与超现实主义的物件相对照，如此等等。当然，显而易见的开始之处还是诗歌本身。
诗学
宽泛而言，达达主义的诗学可以分为在德国和瑞士流行的以及在法国流行的两大类。在第二章“伏尔泰酒馆”的那一部分，我审视了雨果·巴尔在苏黎世时做出的努力，他试图通过语音诗歌回归“字词的魔力”。这种努力暗示了他拒绝接受语言的符号能力，即它传达意义的能力。巴尔回归到语言的基本单位，可能得益于他对强调语言自主特点的俄国未来派诗歌的了解。但是与完全追求精神“抽象”的诗歌不同（这种描述可能更适用于柏林达达主义者劳乌尔·豪斯曼的语音诗歌），巴尔的诗歌总是传达出一种为事物寻找新名称或发现新字词的神秘欲望。他在日记中写道：“雨下个不停时我们为什么不能把树称为Pluplusch或Pluplubasch？”就这一点而言，巴尔部分地回应了对他这一代艺术家产生重要影响的德国哲学家尼采的观点。尼采曾经写道，他在单词和与之对应的事物之间产生过不搭配的感觉，并把语言视作已经疲惫的“移动的隐喻大军”。其他德国达达主义诗人也对语言的达意能力表达了类似的绝望。在汉诺威，库尔特·舒维特创作了自己的异体语音诗，亲切地把它和他所谓的拼贴中的“莫斯”抽象概念紧密相连，此外他也创作了一些不同语言顺序并存的文本，破坏了总体上的连贯感觉。他的一段诗这样写道：
问候，26万立方厘米。
我是你的，
我们是我。
太阳无限星辰熠熠放光。
悲伤哀悼着露水。
哦，悲痛你我！
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与之相对，法国的达达主义诗歌，尤其是围绕在《文学》杂志周围的巴黎达达主义者的