牛津通识读本：达达和超现实主义 [8]
1926年12月，超现实主义杂志《超现实主义革命》上有一张看来无伤大雅的照片，拍摄的是两个人在交流，图片下面的说明文字十分引人注目：“我们的同事邦雅曼·佩雷正在侮辱牧师”（图8）。
这似乎是一张随意的、缺乏深意的摄影图片，但其四周环绕着超现实主义诗人邦雅曼·佩雷的诗，其中一首戏仿“芝加哥圣餐大会”，在会上“每个人都冲向神圣的粪便和受人尊重的唾液”。显然这幅图片不是偶然拍摄的，而是有一个精心制作的场景，其目的在于加强诗中所表现的亵渎神明的信息。实际上它记录了一种“表演活动”。显然，当时佩雷身边有一位朋友在拍摄他的行动。
这是一个很好的例子，解释了照片在超现实主义杂志中的运作方式。我们要探讨的主要评论杂志有《超现实主义革命》（1924——1929年）、《为革命服务的超现实主义》（1930——1933年）和《人身牛头怪》（1933——1939年），不过在本书中我还会提到《文献》（1929——1930年），这是团结在乔治·巴塔耶周围的“变节”的超现实主义者出版的一本宣传刊物。这些出版物使用的照片既包括由超现实主义专职摄影师曼·雷或J.——A.博依法德拍摄的、在工作室里合成的照片，也包括那些仅仅是从其他地方挪用的照片。这些图片被放在学术文章、文学散文、梦的记载等语境之中，常与超现实主义画作的复制品争辉。这些杂志的版面设计要比达达杂志如皮卡比亚的《391》素净得多，后者常随意改变字体。实际上，《超现实主义革命》的模仿对象是19世纪的一份严肃科学杂志《自然》。
图8 “我们的同事邦雅曼·佩雷正在侮辱牧师”，《超现实主义革命》第八期上登载的照片（1926年12月）。
通过使用一种“干巴巴”的呈现风格——这种风格使照片等内容看起来像是文件记录或证词，超现实主义者宣布他们忠实于调查计划，把它看作是追问人类命运与“现实准则”的关系的系统尝试。因而这些杂志应被理解为享有特权和反映超现实主义意识形态的场所。
图9 《超现实主义革命》的封面，第一期（1924年）。
佩雷照片中的形象显然与超现实主义者对天主教的强烈反对有关。他们中的许多人在天主教戒律中长大，既反对它的道德主义，又对20世纪20年代早期法国右翼政治团体和天主教会之间的联盟感到震惊。它们先是在“民族国家集团”政府的名义下，此后从1924年开始又在激进分子和社会主义者的统治联盟下结盟。尤其使他们感到羞辱的是，20世纪20年代中期包括让·科克托等人在内的法国知识分子产生了亲天主教倾向。他们对这种趋势的态度体现在《超现实主义革命》1926年6月那一期的封面照片中。照片上一群人眼望天空，题名为《最近的皈依》。这幅图片实际上挪用了一位当时不为人知而现在却很出名的摄影师尤金·阿杰特的作品。阿杰特是巴黎记录片专家，是曼·雷“发现”了这个与他为邻的老人。阿杰特的这张照片摄于1912年，当时仅用来记录一次日食，但是超现实主义者按照典型的样式重新赋予这张照片以自己的含义。
显然，摄影被超现实主义者用来阐明政治或社会信息。一个尤为引人关注的事例是，一幅甚至不知明确出处的图片被再次挪用；它仅仅包括两张由匿名作者拍摄的帕潘姐妹的照片，标名“前”和“后”，1933年5月的《为革命服务的超现实主义》再次刊登了这两张照片。
帕潘姐妹曾犯下最残忍、最轰动一时的罪行，震撼了20世纪30年代早期的法国。在同一份超现实主义杂志中的“社会杂闻”部分，有篇文章对此做了记载。这两位品行无瑕的中产阶级年轻女子由她们的母亲安排在勒芒一户受人尊敬的家庭中做女仆。她们逐渐对主人一家产生憎恨之情，最后像完成仪式似的精确无误地杀死了他们，把他们的眼睛挖了出来，敲碎了他们的头颅。
图10 《帕潘姐妹：前和后》，摘自《为革命服务的超现实主义》，第五期（1933年5月）。
这两张照片中，姐妹俩的面相发生了不同寻常的变化，这种变化与超现实主义对“痉挛美”的迷恋一致。“痉挛美”是一种与非同寻常的视觉现象有关的身体震颤，我们将在后文讨论这一点。不过，超现实主义者也对姐妹俩的行为所代表的对奴役的暴力反抗表示同情。超现实主义者相信，公认的道德观常被用来掩饰伦理上的怯懦，因此他们曾在其他场合敬重罪犯。譬如，在《超现实主义革命》第一期上，他们在热尔梅娜·伯顿的照片周围放上自己的面部照片。伯顿是个无政府主义者，她暗杀了一个极右翼组织的领导人马里于斯·普拉托。因此，帕潘姐妹的图像引起了所有超现实主义者（包括达达主义者）对犯罪和道德关系的长时间思考。
通过在杂志中同时使用照片和文本，超现实主义者与当时的社会问题建立了复杂而讽刺的联系。这更强化了这一观点，即超现实主义对美学的关注与他们对生活及其公众和伦理方面的关注一样多，在这一方面他们表现得比达达还要明显。但是，无论是达达主义者还是超现实主义者都不认为他们的社会兴趣仅仅局限在“官方授权”的公共生活方面。在超现实主义者对帕潘姐妹的兴趣或是达达主义者与商业的夸张的打情骂俏之中，可以看到他们全面参与社会和表现的愿望。虽然大部分达达主义者和超现实主义者来自中产阶级，但他们却对大众文化，或是法语中的“流行”有着浓厚兴趣。
大众乐趣
在一篇有关超现实主义的最具洞察力的文章中，德国马克思主义作家瓦尔特·本雅明提出了一个问题：“你设想生活应该采取什么形式？这种生活在某一关键时刻确实是由每个人嘴边哼唱的街头歌曲所决定的。”正是通过援引所谓的“低等”文化材料的革命潜能，这位评论家表现了20世纪早期先锋派中持续出现的一个主题。立体主义等运动对弱化“高雅”和“低等”文化之间的区别非常感兴趣，比如，法国画家莱热将广告主题引入立体主义绘画就体现了这一点。达达和超现实主义的左翼姿态偏离了他们与“流行”的团结一致，尽管20世纪早期大众文化通常是为人们而制造的而不是从他们当中产生的。本雅明特别理解达达主义者和超现实主义者对“日常”诗学的执著。他在讨论安德烈·布勒东的小说《娜嘉》（1928年）——该书记叙了作者与同名女人之间的爱情——时写道：
布勒东和娜嘉是这样一对情人，他们将我们所经历的一切——凄凉的火车旅行……沉闷乏味的周日下午大城市里无产者居住的地区、在新公寓透过雨雾迷蒙的窗户向外观看的第一眼——都转变为革命经历。他们把隐藏在这些事物中的“气氛”的巨大力量引至爆破点。
在这部分和接下来的内容中，我将描述超现实主义者和达达主义者与“日常”建立联系的一些方式。于是本章就从达达和超现实主义是如何把它们的信息嵌入社会的一直谈到社会在何种程度上渗透到它们的作品及生活方式之中。
先来看达达。大量艺术家的事例说明他们常使用本地习语来贬低其作品的“艺术性”。因而皮卡比亚的《裸体状态的年轻美国女郎肖像》（图11）采用了在廉价广告或贸易目录中出现的商业图案。我曾谈到过达达主义者对商业世界的滑稽模仿，以下事实可以强调这一点：“达达”一词除了摘自词典之外（见第一章），就在达达运动出现之前，还被一家位于苏黎世的贝格曼公司用来给美容产品做广告。但是要想说明达达对大众文化的模仿，最好的方式是看看它的一份杂志所提供的另一个例子。这次柏林团体在自己的杂志，即1919年2月出版的《人与足球》的封面上刊出了约翰·哈特菲尔德制作的照片蒙太奇。
图11 弗朗西斯·皮卡比亚，《裸体状态的年轻美国女郎肖像》，《291》上的线条画插图，第4/5期（1915年7/8月）。
与其他柏林达达杂志不同的是——如《达达》采用了不同的字体和多向度的设计，此处的设计讽刺了传统版式。除此之外，像整个的柏林达达一样，理解该杂志的政治背景至关重要。该杂志是柏林达达激进的哈特菲尔德——赫茨菲尔德——格罗兹共产主义集团的系列出版物之一，在柏林共产主义起义发生几周后出版。这次起义由斯巴达克联盟的卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡领导，在国防部长古斯塔夫·诺斯克的命令下，遭到了自由兵团的残酷镇压。该杂志封面巧妙地攻击了刚刚执政的社民党，其中社民党的领导人和宣传者诺斯克等人的头像在一面打开的扇子上整齐排列，头像上方还有一行字：“有奖竞猜：谁最漂亮？”这直接参照了政治集团在当时的报纸上做广告时所采用的有奖竞猜的海报设计方式。该杂志还有针对性地用哈特菲尔德的兄弟维兰德·赫茨菲尔德的一篇文章作为开始。在文中，赫茨菲尔德质疑社民党赢得的竞选是否民主，因为它的广告宣传活动是由支持社民党利益的人群资助的。总的来说，这个设计既利用了大众广告宣传手段，又批评了它对政治竞选的操纵。该杂志的刊名旁有一张头戴常礼帽的男子的超现实主义蒙太奇照片，也是出自哈特菲尔德之手。这张照片在视觉上附带强化了刊名的告诫意味：不要让别人把你踢来踢去，要自己去做。
图12 唯一的一期《人与足球》封面（1919年2月15日）。
总的来看，哈特菲尔德的封面设计可以说是批评而非肯定大众文化，在此例中针对的是政治广告。这再次构成了达达和超现实主义的对比，因为超现实主义者常常更坦率地对流行文化持赞成态度。这集中体现在了他们对待《芳托马斯》的态度上。《芳托马斯》是流行的法语“冒险小说”，自1911年开始由法亚尔出版。书中虚构的人物芳托马斯是个永远神出鬼没且未被抓获的高明罪犯，以各种各样的假身份犯下令人毛骨悚然的杀人罪。他神秘且无法无天的表象人格受到超现实主义者的尊敬。1933年11月3日，超现实主义诗人罗贝尔·德斯诺斯在法国和比利时的无线电广播中朗读了他的史诗，即25节的《芳托马斯的抱怨》，其中堆砌了耸人听闻的形象（不少来自《芳托马斯》系列小说的封面）：头戴高礼帽、身穿晚礼服的芳托马斯在巴黎屋顶上恶意徘徊；一个人像钟舌一样在一座巨大的时钟里摆来摆去，鲜血和珠宝从里面倾泻而出……同样，比利时画家勒内·马格里特刻意而又不自然的现实主义画风很大程度上是受到了流行绘画的影响（比如尼克·卡特侦探杂志的封面）；他还明确地向1913年至1914年间路易·弗亚德导演的《芳托马斯》电影版表示了敬意。马格里特最著名的画作之一《