牛津通识读本：达达和超现实主义 [7]
克拉旺是否采取了某种象征性的达达自杀行动？就此人们可以展开讨论，但他对传统的蔑视使他身后留名。在此意义上，他集中体现了这一达达信念，即一个人的生活方式本身就足以保证他获得一种达达资格。克拉旺身上一种典型的达达特征是他对假身份（旅馆小偷等）的偏好。达达运动的参与者常为自己创造化名。在柏林，理查德·许尔森贝克以“世界达达”而出名，劳乌尔·豪斯曼是“智慧达达”，约翰内斯·巴德尔自封为“超级达达”。顺便提一句，巴德尔将其妄自尊大的特性提高到了极端滑稽的程度，在纯粹的虚张声势方面堪与克拉旺媲美。他此前曾在一次达达宣言中宣称自己是“地球总统”。1919年2月，他打断了魏玛国家集会的开幕会议，要求政府由达达主义者接手。在科隆，马克斯·恩斯特成为“达达马克斯”；在纽约，杜尚穿上时尚女装，装扮成神秘的萝丝·瑟拉薇，让曼·雷给自己拍了一幅照片。萝丝·瑟拉薇是一个故意使用的简单双关语，其法语发音就和短语“爱欲即生命”一样。
通过发展另一种表象人格，达达主义者暗示身份并不是固定的，而是不断处于一种变迁状态。他们或明或暗地质疑了人的性格中永恒不变的核心或内在的“人类本性”，而这一观念本身是资产阶级意识形态的一部分。这种质疑通过杜尚的性别错位得以延伸，以至于由生物学决定的性别身份也受到质疑。就我们所讨论的艺术家的“形象”而言，这种观点表明，一个稳固或确定的形象恰恰是达达主义者所要避免的；因此他们欣赏在社会上粗暴无礼、故作姿态的克拉旺之类的人。正如柏林达达交易会所揭示的那样，他们对现代社会狂热偏好公共宣传和大场面的做法持矛盾态度，在支持它的同时也在破坏它。
让我们转而讨论超现实主义艺术家的公众表象人格。考虑到该运动对心理分析的痴迷，而其成员却没有广泛地采用另一种身份，这真是让人吃惊。马克斯·恩斯特采用的另一自我——“鸟之超级剪枝”是个明显的特例。这些艺术家大都喜欢在外在的穿着上循规蹈矩，这种做法延续并强化了19世纪后期花花公子式的行为准则，过度的显摆因而被认为是粗俗的。几位著名的超现实主义者戴着极富花花公子特征的单片眼镜（像许多达达主义者一样），而比利时画家马格里特则臭名远扬地通过城里绅士常备的礼帽和雨伞掩盖了任何想象性的自我。当超现实主义者纵容自己对奇装异服或恼人的身份变化的喜爱之情时，他们通常是在上流社会的化装舞会这一可被接受的社交背景中。例如几张马克斯·恩斯特的值得纪念的照片显示，他在1958年的一次活动中打扮成前文提及的剪枝状。萨尔瓦多·达利在这方面一直是个显著的例外。
达利著名的向上弯翘的小胡子代表了其炫耀式的表演技巧。但是达利现象之所以会引人注目更是因为学习现代主义的学生发现这位艺术家的自我宣传是如此令人难堪。达利给超现实主义者带来了难题。他仅在1929年至1934年间得到安德烈·布勒东的全力支持，此后两人的关系变得相当冷淡。达利公然藐视超现实主义的所有意识形态；而且随着20世纪30年代的推进，他既拥护君主制又支持法西斯观点。他还天生媚俗，对新艺术运动过度的奢华装饰也十分着迷——1933年他在超现实主义杂志《人身牛头怪》上发表过一篇富有创意的文章，评论赫克托·吉马德设计的巴黎地铁入口卷须状的铁制品。他花里胡哨、炫耀高超技巧的画作从开始就是反美学的。他说它们是“瞬间色彩的摄影，由超级精细的手工绘制而成，十分华丽……表现了具体的、非理性的、超图片的、超级可塑的、欺骗性的、超常态的脆弱形象。”
达利固执的自我迷恋，以及对政治不正确和美学上矫揉造作之物的热爱，可被看做是一种刻意的决定，故意要扮演安德烈·布勒东眼中的俗人。这位超现实主义的领导人将把达利的姓名变形为“渴望美元”，由此可以看出达利后期所有的商业动机是为正式的超现实主义所否认的。然而，正如前文已表明的那样，超现实主义在20世纪30年代后期的公开展览中已经令人不快地与资本主义“联姻”了，而达利只不过是承认这个事实罢了。其他超现实主义者也毫不含糊地意识到了达利的宣传价值；因此虽然此时达利已正式失去他们的支持，但他还是出现在了1938年的展览上。达利在低俗品位方面的天才促使乔治·奥威尔写了篇评论，该评论被认为是20世纪30年代主流文学界对超现实主义做出回应的为数不多的作品之一。尽管奥威尔认为达利“像跳蚤一样地反社会”，其作品是“病态的、让人厌恶的”，但是奥威尔也因其艺术作品发起的道德挑战而感到焦虑不安。我们也许可以由此推断，在超现实主义者中，只有达利一人的公众形象才吻合达达急躁易怒的标准。
传播杜尚：达达评论
我们刚才讨论了达达主义者和超现实主义者是如何专心致志地塑造自己的形象的，但是他们的名声究竟是如何确立的呢？毕竟当时先锋派艺术的观众为数极少。第一份超现实主义杂志《超现实主义革命》在其五年生命结束之际总共才只有一千名订阅者。超现实主义的观众总体而言不可能更多。
就达利的情况而言，有关其怪异活动的消息迅速传播开来：例如1936年在伦敦举办的国际超现实主义展览上，达利身穿一套深海潜水员的服装，相当引人注目。不过名声通常是通过更加隐蔽的方式而被确立的。杜尚的名字代表了达达和超现实主义中与传统最格格不入的一些作品，但他本人却很低调，（故意）让人费解。那么对杜尚的崇拜是如何形成的呢？
1917年4月，杜尚的小便池被纽约“独立艺术家协会”展览拒绝，对此上文已有一段简要描述。一个月之后，一本薄薄的原始达达杂志《盲人》出版，其中刊登了这件冒犯了组委会的作品的照片和一篇匿名短文，文章以嘲弄式的愤慨来回应小便池的被拒，并为之辩护，驳斥对其剽窃的指责：
穆特先生是否亲手制作了这座喷泉无关紧要。他选择了它。他挑选了一件普通的生活用品，使它的使用意义在新的名称和视角下消失了——并为那件物品创造了一个新的想法。
我们可以确信，杜尚就躲在这篇文章背后。他很可能是让他诸多女友中的一位，碧翠丝·伍德来撰文的，因为这篇短文为他的“现成品”提供了哲学依据（这一点将在第三章中作进一步讨论）。但是这篇文章不容忽视的原因在于它制造了一场原本不会存在的辩论：有关《泉》被拒这一事件几乎无人知道。甚至原作在“独立艺术家协会”展览期间也似乎一度消失了。如果说《泉》成了达达的圣像，那也得归功于载于《盲人》杂志、由现代派摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨所拍摄的照片（图3），虽然此后杜尚又令人尴尬地制作了“复制品”。
所有这一切表明，包括《泉》及相关“丑闻”在内的事件都是精心安排的。与此同时，一个十分重要的话题变成了问题的焦点：达达和超现实主义的出版物是如何发挥作用的？
达达主义者在运动的各个地点接二连三地出版了一批杂志，其中《盲人》是最早出版的杂志之一。影响最广泛、持续时间最长的可能是弗朗西斯·皮卡比亚的《391》。从1917年到1924年，皮卡比亚在他当时居住的城市，巴塞罗那、纽约和巴黎断断续续地发行了这份刊物。杂志名称显示出它是在美国摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨更早些时候出版的杂志《291》的基础之上变化而来的。“291”是指斯蒂格利茨位于纽约第五大道的美术馆的门牌号码。
在1920年的一期《391》中，皮卡比亚为杜尚传奇的传播作出了进一步贡献。他选用了杜尚反艺术的挑衅之作《长胡子的蒙娜丽莎》——1919年创作的“辅助现成品”，一幅嘴唇上添加了胡子的蒙娜丽莎画像——并复制了它（不过没有添加下巴上的胡子，似乎他忘了），然后将这件复制品和他自己的一幅泼墨画的复制品放在一起，把它们命名为《圣女》，由此确定了两幅作品的狼籍声名。1922年10月，在另一份达达杂志，即巴黎团体的宣传刊物《文学》上，杜尚的神话因安德烈·布勒东撰写的一篇重要文章而得以巩固。其中布勒东提出了“理性杜尚”的概念，认为杜尚更感兴趣的是作出姿态而非创作艺术作品，而这无疑在新生的超现实主义团体中确保了杜尚的名声：“是不是因为马塞尔·杜尚能比其他任何人更快地到达思想的关键之处呢？”
很清楚，杜尚的神话既是通过杂志和神秘照片，也是通过他相对贫乏的作品展览而形成的。他在1963年举办回顾展之前，一直没有真正意义上的个人作品展出。即使他最著名的作品《甚至，新娘也被她的男人剥得精光》的名气也是来自超现实主义杂志上赞赏它的文章和旁白，而不是那些真正看过这幅作品的人。其中最著名的是布勒东发表在1934年《人身牛头怪》第五期上的文章《新娘的灯塔》。杜尚本人如何精心确立自己的名声十分有趣，不过在此我们无法多作讨论。达达的出版物确实替他做了许多工作。然而，我们现在必须要做的是发现这些杂志在达达和超现实主义中的功能，以便更深入地探寻这两场运动之间的延续性与区别所在。杂志对超现实主义要比对达达更为重要。同样，如果说摄影对传播杜尚起了关键作用，如我们在《泉》的走红中看到的那样，那么它在超现实主义出版物中则绝对变成了至关重要的工具。
街头侮辱牧师和其他拍照机会：