牛津通识读本：达达和超现实主义 [10]
超现实主义对意象的态度基于相互冲突的现实集合的原则。布勒东将法国立体主义诗人皮埃尔·勒韦迪视为这一技巧的主要理论倡导者，但是有关这一技巧的实践可以在超现实主义许多文学先驱的作品中发现。兰波就在1873年的作品《地狱一季》中描绘了一些幻象，例如“湖底的一间客厅”。
在成熟的超现实主义诗歌中，我们被那些惊人的意象所震撼，例如艾吕雅的“这地球蓝得像一只橘子”，或者是布勒东在《自由联盟》（1931年）中激情洋溢的陈述：
我妻子她那水獭一样的身子卡在老虎的牙齿之间……我妻子的太阳穴像暖房屋顶的石板瓦，她的眉毛是燕窝的边缘……我妻子有一双木眼总在斧头之下……
其他超现实主义诗歌极富特色地将令人惊讶的意象并置和无政府主义的幽默结合在一起。邦雅曼·佩雷的一个作品片段是这样的：
而且吓坏了红鱼的星星
既不出售也不出租
因为说实话它们不是真的星星而是离开了面包店的
杏子馅饼
他们一直追求的就是对“非凡”的惊鸿一瞥。布勒东一再调用触电产生火星的隐喻来唤起灵感震动，认为毫不相关的意象相互碰撞后会产生那样的震动效果。
显然，与彻底反对从浪漫主义角度解构语言的德国达达和瑞士达达相比，法国达达以及后来的超现实主义致力于一种更为抒情的诗学。当然也有重要的特例。汉斯·阿尔普，这位原本要离开苏黎世投奔巴黎的超现实主义者所创作的诗歌却体现了根植于德国的浪漫主义的抒情性。评论家断言，解构的达达主义诗歌仅仅反映了混乱，而超现实主义由于对传统诗歌的典型风格有所妥协，结果持续时间更长。有些诗歌，如艾吕雅的作品现在看起来形式非常典雅。但是达达主义的语音诗歌，如舒维特在1922年至1932年间创作的著名诗歌《奏鸣曲》，在抽象的内部结构上绝不混乱。这些诗歌影响了1945年以后欧洲象形诗歌和表演美学的发展，与超现实主义那些矫揉造作和陈词滥调的诗作相比，这些诗歌的影响显得更加意味深长。
达达诗歌的分离特征与其作者所支持的相对主义哲学保持一致。特里斯坦·查拉在1918年所作的《达达宣言》中坚称，“客观地说，一件艺术作品决不为任何人呈现美感”。超现实主义者也不相信标准的美的观念，但安德烈·布勒东在其哲理性兼自传性的专题演讲《疯狂的爱》（1937年）中提出了“痉挛美”的观点，用它对口头以及视觉记录的超现实主义意象进行理论归纳。出于对传统美学标准的坚决回避，特别是由于他意欲间接地涵盖文学和视觉艺术两个方面，布勒东在提到美的经历时认为它与一种生理痉挛相类似，伴随着强烈的情欲涌动。他较为晦涩地将超现实主义的“痉挛美”定义为三种类型：“隐藏的性欲”，以生机勃勃同死气沉沉的相互融合为特征（正如珊瑚）；“固定的爆发”，产生于运动向静止的转化（就像在一张枝繁叶茂的植物照片中所看到的那样）和“奇异的间接推测”（因一些表面看来装模作样的用语或物体的奇妙相遇而产生）。
无论如何，这种制定新的美学分类的尝试看起来并不全面，但是却道出了达达和超现实主义的许多差异。对达达主义者而言，不存在任何标准化的美的经历。艺术本身就向质疑开放。相比之下，超现实主义者则培养了一种挥之不去的乌托邦式的渴望，希望诗学和美学在经验上能够完成相互转换或者正在转换之中。
自动性与机会相比
诗歌构成了达达和超现实主义的美学基础，但是究竟这些运动到底产生了何种诗意的语言？它来自哪里？尤其对超现实主义而言有一个答案是明确的，那就是无意识。安德烈·布勒东在1924年发表的《第一次超现实主义宣言》（下文简称《第一次宣言》）中描述道，1919年的一个夜晚他睡得正香，突然一个短句出现在他的脑海中，宛如有人“敲打他的窗户”。不久以后，布勒东就把这种自动涌现出的素材运用到诗歌上，并于1920年和诗人菲利普·苏波一起出版了第一篇完全“自动性”的原始超现实主义文本《磁场》。自动性以这一信念为依据：写作的速度等同于思维的速度，诗人快速写作，头脑中没有任何预设的主题，因此，用布勒东的话来说，就变成了“谦虚的记录装置”。
到1922年，作为所谓“朦胧运动”的一部分，当巴黎达达逐渐变质转向超现实主义时，布勒东和他的朋友用更引人注目的方法进行实验，绕开意识的控制。在一段时间里，他们当中的某个人或另一个人自愿进入神情恍惚、昏昏欲睡的状态，并接受其他组员的提问。诗人罗贝尔·德斯诺斯对这种状态特别敏感，有一次令人恐怖地回答了诗人邦雅曼·佩雷的提问。
问：你所了解的佩雷是怎么样的？
答：他将死于一辆拥挤的车内。
问：他将被杀死吗？
答：是的。
问：被谁？
答：（他画了一辆火车，上面一个男人正从门旁跌落）被一只动物。
问：被什么动物？
答：我可爱的流浪汉的蓝丝带。
最后，这些催眠就要失控。有一次，诗人勒内·克勒韦尔企图用它来引导一次集体自杀，最终这些催眠活动被放弃了。自动性逐渐被认为反映了精神病学和心理分析的发现。布勒东最初将这些学科曝光是在1916年，当时他正作为医疗勤务兵在军中服役，运用弗洛伊德的自由联想技术在一群患炮弹休克综合征的士兵身上进行试验。但是，并不是弗洛伊德为自动性提供了理论模式，而是法国精神病学家皮埃尔·雅内在1889年的《自动性心理学》一书中大量记录了病人进入睡眠状态后的思维喷涌。不过，皮埃尔·雅内却不太看重病人的创造性意志，因而到1924年，当布勒东在《第一次宣言》中将自动性视为超现实主义的首要技巧时，是弗洛伊德的自由联想对他产生了更为显著的影响。
超现实主义的自动性是以抑制理性意识为基础的。但是，应该强调的是，它并不总被用到超现实主义写作的创造之中；我们在上一节摘引的许多超现实主义诗歌只是部分地运用了它。同样，也不应假定它完全是由超现实主义发明出来的，皮卡比亚、查拉、阿尔普和舒维特等人在更早一些的达达诗歌中其实也采取了类似的创作手法，只是阿尔普将形式和思想都视为诗歌创作的源泉所在：“自动性诗歌直接由诗人的内脏或其他具备存储能力的器官排放出来……它随性而为，时而欢呼，时而咒骂，时而结巴，时而颂吟。”我们可以争辩说自动性是达达主义者日常使用的，此后才由超现实主义者在精神分析方面建立了理论。的确，如果我们转而来看达达主义者，尤其是苏黎世的达达主义者在理解如何放弃创造性控制时，更多的是与机遇相一致而不是偏好自动性，那么我们就会发现达达主义和超现实主义在美学观点上存在着某些明显的差别。
1916年至1917年左右，苏黎世达达最主要的视觉艺术家阿尔普及其伴侣苏菲·达厄贝一起创作了一系列的抽象作品。在这些作品中，方纸片被精确地拼贴到纸张的网格上。当时这些作品和蒙德里安及康定斯基的画作一起参与了视觉抽象概念在欧洲艺术中广泛传播的初始阶段。然而，更能体现别具一格的达达特色的是阿尔普在这些极其精准的作品中使用直接对位法创作出来的一些拼贴。在这些作品中，阿尔普随意将纸片洒落在衬纸板上，并把它们一一固定在掉落的位置上（图15）。稍后他声称这些作品都是按照“机会定律”制作出来的。
稍早些时候，当时正在巴黎但很快就将搬到纽约去追求自己的“达达版本”的马塞尔·杜尚也创作了可与阿尔普相媲美的作品。他在开始创作玻璃杰作《甚至，新娘也被她的男人剥得精光》时，本打算对失落的欲望进行图表般的描述，把一群用机械装置做成的“单身汉”放在作品的底部，以反衬位于作品顶部的“新娘”。他抛下了三根线，将它们落下时的形状“固定住”，依此制作了模版，把它们视为标准的变异。那时，他使用了这些“标准中止”（他这样来称呼它们）来帮助确定《大玻璃》中单身汉们的位置，暗示他的作品是不同于外部现实的非理性的物理法则。
阿尔普和杜尚都急于摆脱其时盛行的将作者控制等同于艺术创作的模式。他们还提倡以20世纪的随机艺术传统为基础同时又富有自身特色的一种达达态度，并吸纳了作曲家约翰·凯奇等人的观点。对我们现在的讨论更重要的是，这两位艺术家都在调用一种非个人或以自然为基础的创作过程，以反对人为的心理导向，尽管这对于杜尚的作品来说多少有些讽刺意味。从本质上而言，阿尔普对自己行为的理解多少带有点儿神秘主义色彩。在他看来机会同自然相联，是“深不可测的存在的理由的一部分……是总数中无法获得的一个顺序”。超现实主义对个体精神颇感兴趣，而达达主义者却祈盼获得一种完全独立的力量。他们怀疑人的自负，也不相信对人类理智的过高估量：一场世界大战就是由这些价值观引发的。同样，他们对弗洛伊德非理性的系统化也不大赞同。特里斯坦·查拉把精神分析描述成一种“危险的疾病”，它麻痹我们反现实的倾向，帮助资产阶级社会永垂不朽。达达主义者之所以不信任弗洛伊德是因为他期望可以驯服无意识，而不是任由它自由地批评社会。因而他们也怀疑以弗洛伊德理论为基础的超现实主义的自动性，尽管需要强调的是，超现实主义者把弗洛伊德当成是探索无意识机制的人，而不是让他去“治疗”无意识机制所引起的疾病。
图15 汉斯·阿尔普：《按照机会定律排列的长方形，拼贴》，1916/1917年，纽约现代艺术博物馆。
将达达主义对机会的理解和超现实主义对自动性的理解放在一起加以比较以显示二者之间的冲突时，我们的参照点需从诗意转向视觉。这与我们此前提及的达达和超现实主义在文学美学和视觉美学之间持续的转型是一致的。如果我们现在转而研究一下超现实主义的视觉艺术，就会有趣地发现，当文字上的自动性在某些艺术家的技术革新中找到对等物时，达达主义的机会论也被巧妙地吸收进了超现实主义的创作程序之中。
1924年至1925年间，法国画家安德烈·马松试图寻找与布勒东在《第一次宣言》中所倡导的“自动