牛津通识读本：达达和超现实主义 [11]
稍后于马松，出生于德国、新近从科隆搬到巴黎的艺术家马克斯·恩斯特用他1925年的“擦印画”对《第一次宣言》做出了类似的回应。艺术家在凸起的表面（如木质纹理）上覆盖几张纸，进行拓印。然后他让这些外形来展示自己，或者遮挡住或者再次强调这些形象的某些部分以呈现一幅极富个性的动植物图像。恩斯特将这一整套作品拍成照片并命名为《自然历史》出版。有趣的是，作为一名曾经参与过达达运动的成员，恩斯特在其创作过程中的状态比马松更为消极。他回顾了曾经被达达内部所理解的客观的机会原则，尽管他直接的灵感更多源于达·芬奇，后者在《论绘画》中曾建议艺术家应该运用杂乱无章的涂抹来触发自己的创作灵感。
图16 安德烈·马松，《鸟的诞生》，自动绘画，约1925年，纽约现代艺术博物馆。
恩斯特很聪明地把达达主义的机会和超现实主义的自动性结合在一起，对无意识的命令作出回答。他的事例揭示了超现实主义美学如何时常微妙地回到达达。超现实主义者将设计许多从心理学角度来分析机会的其他方法，他们其实一直在按照我们在上一章所论及的“客观机会”的原则来生活。但是人们也想知道在最终的分析之中，超现实主义是否成功教化了达达本来的无政府的非人性原则，使之变得驯服起来。
拼贴与绘画相比
我们在谈论达达和超现实主义的视觉艺术时，有必要从艺术媒介和技巧方法的角度来更进一步地表明这两个流派之间的差异。只要回到马克斯·恩斯特，我们就可以建立最初的对比。无论如何，他在这两个流派之间建立了联系，从达达主义的拼贴使用转向了独特的超现实主义绘画模式。
1921年，巴黎的达达主义者了解了恩斯特在科隆的一些活动之后，邀请他在巴黎的“同样的道理”画廊举办了一次拼贴画展，令巴黎人大开眼界。如果说布勒东和苏波的《磁场》预示了文本意义上的超现实主义，那么这次画展实际上是在视觉超现实主义上先发制人。很快恩斯特就将加入这一团体，并创作出与其理论相符的作品，例如前面曾提到的“擦印画”。
那么恩斯特的达达拼贴到底有什么重要意义呢？拼贴作为先锋派技巧此时已臻完善。成块的油布、墙纸以及诸如此类的东西已经被毕加索和布拉克广泛地运用到1912年至1914年间所谓的“立体主义合成阶段”的绘画之中，并在很大程度上把对现实世界的睿智影射重新引入到这些越来越抽象的绘画之中。恩斯特却用一些可识别的形象碎片组成了自己的拼贴，将百科全书插图、商业单据、解剖学论文和照片的碎片并置，从而产生了令人困惑的相反的现实。例如在1921年的《圣诞谈话》中，恩斯特将鸟的插图、部分的解剖图和照片搭配在一起组合成照片，构成了一幅半幻觉的画面空间。《圣诞谈话》的标题就暗示了宗教肖像画法，即圣母、圣子和圣徒这个传统主题。该画描绘了一只鸽子栖息在主要人物的盆状“子宫”上，以此亵渎神明似的激发了“童贞女分娩”的想象。
恩斯特在“朦胧运动”发展到高潮之时来到巴黎，随即开始着手将拼贴转变成具备画家特征的作品。1919年意大利画家乔治·德·基里科的插图作品曾经给恩斯特留下了深刻印象。基里科在巴黎时曾在多产的1911年至1915年间发展了一种“形而上学”的绘画模式。他想象在一个傍晚笼罩在诡异光线下的偏僻意大利广场上，雕塑投射在地面上的影子长而忧郁。基里科在绘制这些幻景时所运用的“伪天真”风格包括了令人眩晕的后退透视法，同时他还孜孜不倦地用精美的黑线锁住色彩单调的图形。这些为恩斯特提供了具有画家特征的语汇，他用它们来再现拼贴中令人惊奇的并置。在基里科的影响之下，某些拼贴中半迷幻色彩的暗示发展成对可触知的精神宇宙的暗示。恩斯特在1922年至1924年间创作的一系列作品，包括《俄狄浦斯·雷克斯，对这个男人我们应一无所知》和《圣母怜子》（图4）成了超现实主义视觉艺术的基础。
图17 《圣诞谈话》，拼贴，1921年。
可以说，达达拼贴被转变成超现实主义绘画的过程类似于达达主义的机会逐渐依附于自动性的过程。由恩斯特在科隆使用的拼贴唤起了一个对人类控制怀有深刻敌意的世界；整个思想体系似乎与表现体制相抵触。但是1921年布勒东在为“同样的道理”展览编写的目录中提到恩斯特的拼贴时却将这种技巧与原始超现实主义诗学相联系，并运用他所偏爱的两个现实遭遇以后产生大量火花的隐喻来强调恩斯特的效果。当恩斯特在20世纪20年代初期开始从事他所谓的彻底“超现实主义”的绘画创作时，部分得益于布勒东的支持，他重新使用了一种技巧，即油画技巧。因为油画蕴含了传统和精英主义的思想，所以它一直是被达达主义者所禁止的。
照片蒙太奇与绘画相比
将达达原则加以稀释之后的感觉可以通过将达达主义的另一项技巧——照片蒙太奇和超现实主义绘画相比较而得到强化。照片蒙太奇是柏林达达出类拔萃的视觉革新成果。柏林的两个派别，豪斯曼——赫希派和格罗兹——赫茨菲尔德——哈特菲尔德派都声称是自己首先“发现”了这一创新思想，但是我们在此无须拘泥于这场争论。不过重要的是，我们要辨别柏林达达团体的照片蒙太奇和上一节讨论过的恩斯特的照片拼贴之间的区别。恩斯特很少安排明显的社会参照物。他的作品暗示了思维或是思想体系的非理性的冲突。为了达到这个目的，他忽视素材的物质特性而是将他的拼贴组合好后重新拍照，从而使这些照片产生了天衣无缝的效果。相较之下，柏林的照片蒙太奇则是高度政治化的，裁剪和重新组合报纸和杂志上的形象本身就暗含了切割社会现实结构的用意。柏林的照片蒙太奇把建构这些形象的物理过程展示了出来——意象的碎片特性以及它们在照片比例上的不协调等等都会在最后的成品中展现出来。我们在汉娜·赫希于1919年创作的《资产阶级婚侣——争吵》中可以看到一些幽默的意象内容。该图戏仿了一场资产阶级婚礼，其中一对身穿运动服的貌似婴儿的夫妇在一堆最新潮的家用电器中私下里忍受着创伤。整幅画让人感觉这些还是从印刷品上剪下来的碎片。
我们转过来再看超现实主义绘画。很明显，作为一种“亲笔而为”的技巧，换句话说，艺术家的画笔所产生的每一个印记都表达了他或她的“触觉”，我们很难说这种绘画可以像柏林的照片蒙太奇那样意味着社会互动或交换。尽管豪斯曼有一次在柏林谈及他的同辈艺术家时将他们称为“照片集中人”，认为他们就像建筑工人一样把自己的图画拼装在一起，但相形之下，超现实主义的绘画还是充满了个人的幻想和艺术家的天赋，从本质上而言，它缺少达达的政治敏锐。
图18 汉娜·赫希，《资产阶级婚侣——争吵》，照片蒙太奇，1919年。
超现实主义绘画在内部受到了一定的质疑。1925年布勒东称其为“令人遗憾的权宜之计”，而艺术家需要说服自己才能运用它。所以几乎是从一开始它就出现了分化。一方面是不加过滤直接描绘梦境的绘画模式，在这种模式中，非理性的可供替代的现实通过假学院派式的精确被描述了出来。这一倾向源于乔治·德·基里科，同时也受到法国19世纪象征主义画家奥迪隆·雷东和古斯塔夫·莫罗等人的影响。为了方便起见，它往往被授予“梦之绘画”的称号，尽管在后面即将出现的恩斯特和达利的例子里，我们会发现他们在创作中更多使用的还是弗洛伊德的病例史而不是个人的梦境。
另一方面，还存在着“自动”绘画，它们以即性的具有画家特征的标记或斑点为特色，以便暗示形状，安德烈·马松等艺术家对之进行了实践。此前我们曾提及与马松相关的“自动绘画”。从布勒东的理论来看，这一技巧可被称作更为真实的“超现实主义”。
与马松一样，胡安·米罗是这个“自动”派别的一个关键人物。1920年至1921年间，他从故乡加泰罗尼亚移居巴黎之后，率先在一些作品如《猎人》（图19，1923——1924年）中形成了一种非常奇异的图画文字语言。在画的左上端，标题中出现的“猎人”被描绘成一个棍状人，他大得离谱的耳朵和一颗看起来正在“着火”的心显示了他的机警。画布的底部是他的猎物——一只特别的“沙丁鱼兼兔子”。随后米罗的所有作品都会以这种反复无常的诗意转变为特色。从一幅画到另一幅画，视觉符号经历着持续不断的质变。他在20世纪20年代中期所使用的自动性——有时是在设计作品时，有时是在类似《世界之诞生》（1925年）那样的重要作品中将其视为最终结果的一部分时——完美地契合了他流动的创作方法。
图19 胡安·米罗，《猎人》，布面油画，1924年，纽约现代艺术博物馆。
正如前面已暗示的，绘画在超现实主义理论家那里度过了一段艰难时光。就在《第一次宣言》发表之后，作家马克斯·莫里斯写了一篇散文《着魔的凝视》，对“梦之绘画”表示怀疑。在他看来，这些作品既不能表达现实世界也不能展示梦的本性。而我们下面将看到的电影则具备了从事此项工作的能力，电影生产过程中的“第二次修订”为无意识设置了障碍。1926年4月，时任超现实主义杂志《超现实主义革命》编辑的皮埃尔·纳维尔更为戏剧性地宣称：“每个人都清楚根本没有什么超现实主义绘画。”甚至就连具有画家特征的自动性也受到了质疑，因为一些美学习惯，如构图平衡感，都会阻碍彻底的自发性。
布勒东挺身而出为绘画辩护。他在20世纪20年代后期写了一系列的文章和目录介绍，诗意地拥护法国画家伊夫·唐居伊等人，他尤其崇拜他们的作品中用奇异的生物形态表现出来的梦境。但是布勒东从来没有彻底为超现实主义绘画进行理论上的辩护，他最后将收集了这些文章的文集明确冠名为《超现实主义和绘画》。布勒东肯定了德·基里科或毕加索等超现实主义先驱的重要性，尤其有很长一段时间，布勒东一直试图讨好毕加索但未能如愿。超现实主义在性和暴力的幻想中流露出的放荡不羁