牛津通识读本：达达和超现实主义 [12]
达利的早期超现实主义绘画如1929年创作的《悲伤的游戏》和《了不起的手淫者》都极具创造性。这些绘画中被布勒东称为“极端倒退”的技巧完全适于实现心理病态者的幻想。它们经常从弗洛伊德或是19世纪后期的“性学专家”理查德·冯·克拉夫特-埃宾那里大批大批地精选文学素材。达利在20世纪30年代早期还为巩固视觉超现实主义的理论资源做了不少工作，并创造了他所谓的“偏执的批判方法”。1931年达利在向杂志《为革命服务的超现实主义》投稿时，在稿件里复制了一张明信片，明信片上展示的是一群非洲人坐在草棚前，如果把照片侧转过来，人们就会看到一个幽灵样的头颅（图21）。正如临床偏执狂痴迷于重新解释外部现象一样，达利在他20世纪30年代创作的油画中熟练地创造了双重意象，用他自己的话来说就是创造“言而无信的现实”。然而，最终由于这种技巧倾向于风格主义，同时由于达利不可避免地吸引了富有的赞助人如英国收藏家爱德华·詹姆斯的注意，所以他这方面的独创活动逐渐减少。布勒东曾为他创造了一个著名的相同字母异序词“渴望美元”，他终于名副其实了。
绘画最终成为了超现实主义的阿喀琉斯之踵。它存在两个主要缺陷：在自动性形式上它向其美学前提妥协了；在十分学术化的现实主义层面上，它追求资产阶级的品味。可以说，法国艺术家皮埃尔·罗伊或是比利时的保罗·德尔沃慢条斯理的超现实方案其实并不比学院派强到哪里。
摄影
如果说绘画未能与超现实主义的抱负相吻合，那就值得让“纯照片”（与照片蒙太奇相对）来试试它的运气。在这本书中，我打算像超现实主义者所做的那样，用摄影来记录他们的观点以便突出其作为一种艺术形式应有的地位，但是这样做很容易被人断言，摄影构成了超现实主义的卓越媒介。摄影是一种机械媒介意味着它是一个“谦虚的记录装置”，这个词组使人回想起布勒东对超现实主义诗人所作的描述。这个装置的特别之处在于它能自动转录根植于现实的超现实。回忆一下在《第二次超现实主义宣言》中布勒东的理想是现实和超现实融合，这一点是很重要的。达利则正好相反，用他自己的话来说，他试图“让混乱变得系统化”。
图20 勒内·马格里特，《强奸》，布面油画，1934年。
图21 萨尔瓦多·达利，《偏执狂的脸》，选自《为革命服务的超现实主义》的版面，第三期（1931年12月）。
摄影本质上是超现实主义的。正如苏珊·桑塔格所说的那样：“超现实主义位于摄影事业的核心：它在一个副本世界的创造物之中，是第二层次的现实，虽然较为狭窄，但是比自然观察到的景象更令人吃惊。”一台照相机常常是完全偶然地捕捉到一些离奇的细节，从而使我们从熟悉的事物上感受到陌生。超现实主义者自己当然会充分利用这一点。例如，布勒东曾让摄影师J.——A.博依法德为他的小说《娜嘉》提供一些看起来平淡无奇的巴黎场景的照片。但正如前文所述，在这本记录爱情故事的小说里，情人间的感情，更不用说娜嘉最初的癫狂，在日常生活中提炼出了机会启示。
超现实主义无疑在舞台“艺术”摄影中占有一定的份额，其中出类拔萃的是前纽约达达主义者曼·雷矫揉造作的工作室机制。和恩斯特一样，雷在超现实主义的形成阶段也曾被吸引到巴黎。雷将他那令人敬畏的工作室技巧用于创造诱人的、经典造型的、带有浓厚恋物色彩的女性身体上（图26）。照片的处理技巧也被广为实践。在冲印“雷氏相片”的过程中，雷再一次发挥了重要作用。在这些相片的冲印过程中，物体被放在暗房的胶片上，然后一起曝光，这样就在底片上留下了鬼一样的影子。此外还有“太阳辐射化”，即在显影过程中简短而又快速地打开暗房的灯源，这样就围绕摄影图形留下了一圈光环。
这种摄影处理技巧还延伸到其他工序之中，如对底片的双重曝光以及将底片叠加或结合从而产生那种内部撕裂且“双重”的图像。由曼·雷或法国摄影师莫里斯·塔巴尔推行的这些工序在美国艺术史学家罗瑟琳·克劳斯看来特别适合超现实主义。它们似乎想暗示，这个表面上看来被摄影的机械特性所记录的现实在本质上并不稳定：仅仅是一些移动符号的集合，像一个文本。这种观点可能会再次提醒我们注意到达达和超现实主义美学观的诗学基础。然而，尽管克劳斯提出了论据，正如前文已暗示的那样，也许只有当摄影很少矫揉造作、附庸风雅时它才是真正的超现实的。如果说超现实主义绘画同达达主义的拼贴和照片蒙太奇相比多少显得有一些墨守陈规，那么摄影则显然是一个“自动性”的超现实主义媒介。虽然超现实主义绘画的遗产相对令人失望，至少在它成长的欧洲国家产生了大批效仿者而非继承者，但是20世纪中叶摄影界的一些重要人物，如亨利·卡蒂埃－布雷松、布拉塞、比尔·布兰特和安德烈·柯特兹都曾受到超现实主义决定性的影响。
现成品与物品相比
在超现实主义内部，与摄影相比绘画也许会倍受煎熬，但它至少幸存了下来。相比之下，传统意义上的雕塑在达达和超现实主义中都并不起眼，而且一种新的三维产品，即物品还篡夺了它的位置。这一历史性的开端始于杜尚和他的“现成品”。其中最臭名昭著的当属他于1917年在纽约创作的《泉》，这件作品已被讨论过，但是这并不是杜尚第一次将未生产出的现成的物品（因而是“现成品”）挪用到自己的创作之中。杜尚于1913年移居美国之前在巴黎所作的《自行车轮》才算得上是“现成品”的开山之作。它其实由两个相连的部分组成：自行车的前叉和车轮以及一个木制的凳子。自行车的前叉和车轮被倒过来嵌进凳子里，从而塑造了一个立于“基座”上的可以转动的“雕塑”。
很显然，从以上描述中我们可以发现，尽管具有讽刺意味，但《自行车轮》却挪用了传统的雕塑术语。这个物品隐讳地戏仿了传统的雕塑，因而质疑了底座和雕塑品的等级分裂。凳子和车轮一样都是可用的物品，因此这件作品的各个组成部分就变得平等了。杜尚使物品从艺术的等级划分中脱离了出来，与此同时还嘲讽地对它们进行了再次审美。尽管毕加索已经在其1912年创作的《带藤条的椅子静物画》中使用了油布和绳子，但用实物取代被雕塑的外形无疑体现了对传统的大规模挑战。与柏林达达主义者在照片蒙太奇中所作的尝试一样，现成品也试图将艺术从为人熟知的材料中清除出去，使其与工业化大生产的世界相契合。
也许《自行车轮》所提出的最重要挑战还是作者身份。正如杜尚在其后创作的一系列现成品一样，《自行车轮》对艺术的本质提出了根本的疑问。杜尚曾经说过，如果从词源学的角度来说，艺术意味着“制造”，那么他已将自己从这一束缚中彻底拯救出来了。
直到1917年《泉》（图3）的照片发表以后杜尚才将现成品变为一种观念上的挑衅。在这之前，物品都是作为私人的“哲学玩具”而被挑选的。对《自行车轮》来说，现成品已经不一定仅仅是物品了。到了20世纪20年代早期，也许是为了记录处于萌芽阶段的巴黎达达团体的文学思虑，杜尚精心制作了富有诗意的“辅助现成品”，如《新寡妇》（1920年）：一对价廉质次的法式窗户，上面发光的黑色小皮革方块取代了窗格上的玻璃。在这儿，标题和物品之间的互动至关重要，它使我们再次想起了达达和超现实主义美学的言语基础。如果大声读出标题，它中间的两个单词都抑制了字母“n”，引发了包括施虐受虐在内的一系列自由放纵的联想。当时身在纽约的曼·雷与杜尚志同道合，分享了他朋友的黑色幽默。在他1921年创作的《礼物》中，一排大头针气势汹汹地从一个扁平熨斗的底部戳了出来。达达通过类似的装配为自己在巴黎的超现实主义者中赢得了一个传奇地位。
1924年，超现实主义领袖布勒东写了一篇重要文章《论现实的贫乏演讲入门》，在其中讨论了自己在梦境中遇到的一本神秘的书。
这本书的背面由一个木制的小矮人构成，他长及脚面的白胡须被夹成了亚述人的风格。这尊雕像有着普通的厚度，但是它并没有阻止我翻开用厚重的黑布装帧的书页。
他坚定地认为这些物体应该流通开来以“质疑‘理性’的生物或事情”。他的这种看法在超现实主义内部成为制作“象征性功能的物品”的先兆。然而，这一阶段将不得不等到1931年才会出现。
直接的催化剂是瑞士艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂所做的雕塑。1922年在巴黎定居的贾科梅蒂是超现实主义轨道中一位传统的雕塑家。他在1930年至1931年间创作的《无题》（《悬挂的球》）是一个谜一样的构造，其中一个石膏制成的圆球被悬挂在笼状的构造物里，球面刚好掠过下面一个石膏制的月牙状物体的锋利边缘。当作品的照片被刊登在杂志《为革命服务的超现实主义》上时，它在超现实主义团体中产生了巨大的影响。特别是布勒东，他赞扬它营造出了一种欲求无法得到满足的气氛。
在其后的物品制造大潮中，产生了一些很是引人注目的超现实主义视觉艺术作品。达利用一套带有恋物色彩的精巧装置超越了自我。他是这样描述的：
一只女鞋，其内放上一杯牛奶，放在一团细丝状、粪便颜色的糊状物之中。还要投入一块糖，糖上要画出一个鞋样，观察这块糖和鞋样最终如何在牛奶中化开。
过了一段时间以后，这一群雕塑家又创造了不那么复杂的物品。《皮毛早餐》表现的是一套用皮毛镶边的茶杯和茶碟，由出生于瑞士的女艺术家梅雷·奥本海姆完成——她也是在这一阶段的超现实主义发展过程中扮演重要角色的少数几位女艺术家之一。这一作品可能是这一批作品中最知名的，同时也是1936年在查尔斯·拉顿的巴黎画廊举办的重要的超现实主义物品展览中最引人注目的一个。但《皮毛早餐》过