牛津通识读本：达达和超现实主义 [13]
如果我们重新回到达达和超现实主义之间的对比，我们可以进一步比较奥本海姆的《我的保姆》和杜尚的《泉》（图3）那样的现成品。很明显，奥本海姆的超现实主义物品公开坚持它的心理内容，而达达的现成品则静静地等待着我们的解释。实际上《泉》曾被解释为一种双性形态，底座的曲线和洞眼其实是“女性”在另一种“男性”容器中的曲折变化。如果这个现成品可以讽刺性地被视为是可用的，如果它没有暂时被命名为“艺术”，那么超现实主义物品也可以把自己毫无用处的东西变成某种具有潜在价值的事物。20世纪二三十年代，超现实主义转向浪漫潮流，乔治·巴塔耶是超现实主义的主要评论家，他在嘲讽美学的无能为力时宣称：“我向任何一位像恋物癖者爱好一只鞋子那样热爱油画的艺术爱好者提出挑战。”这样看来，《我的保姆》可被看作是恰好满足了恋物情感的需要而非艺术的需求。
图22 梅雷·奥本海姆，《我的保姆》，金属盘、鞋、线和纸，1936年。
这种比较明确了达达主义美学观和超现实主义美学观的分歧。现成品的目的在于瓦解艺术与非艺术之间的区别，它含蓄地承认艺术可以用自己的方式来质疑。相反，超现实主义的物品无论产生多么大的变化，还是遵从了艺术惯例，实现了一种新的经验性的功能。
没有什么可以比布勒东在《疯狂的爱》（1937年）中所叙述的一个著名事例更能有力地阐明超现实主义物品所起到的催化作用。布勒东谈到了阿尔贝托·贾科梅蒂在创作此后被称作《看不见的物体》的雕塑的头部时所面临的一次明显的心理障碍。有一次他和布勒东去巴黎的跳蚤市场进行熟悉的超现实主义搜罗，结果他们被一个奇特的金属半面具莫名奇妙地吸引住了，后来他们认出这个半面具原本是一个击剑面具。贾科梅蒂后来意识到这个面具的形状为他完成头部雕塑提供了一种解决方案。这里布勒东并没有认为超现实主义的物品更接近杜尚的现成品——“随手拾来的物品”，这个“随手拾来的物品”神秘地与“客观机会”的要求相吻合。他的观点是，贾科梅蒂的无意识欲望有效地诱使他找到了这个物品。布勒东用一种类比的方法发现了浪漫的爱的功效。但在某种意义上，超现实主义物品的任务就是呈现这样一种毫无必要的探求并且直接对我们的欲望发话。至少在理论上它可以使我们完全超出审美范畴。
电影
当达达主义者试图质疑或重新界定艺术时，他们反讽地创造了新的艺术形式（如现成品）。超现实主义者则很少关注类似的艺术媒介，而是相信诗意的内容使形式问题变得无关紧要。他们用一种别具特色的“先锋”方式，试图将艺术融入生活。关于先锋派的定义我们在第一章一开始就已经讨论过了。
要强调这一区别的一种方法是转而去看最终这些运动是如何利用电影的。作为一种传播媒介，电影直到1895年至1896年间才出现。当卢米埃尔兄弟展示他们的发明时，在他们所使用过的所有媒介中电影无疑是最“现代”的。苏黎世的汉斯·里希特和维金·埃格林或巴黎的勒内·克莱尔和曼·雷制作的达达电影，或者达利和布努艾尔的超现实主义电影都是20世纪前几十年间巨大的电影实验浪潮的一部分。这些实验电影曾经极度依赖先锋艺术运动所取得的成就。
准确地说达达主义电影的特点是，它刻意强调电影的物质本性并且思考该如何强迫电影观众理解这一事实。出生于德国的里希特和出生于瑞典的埃格林当时在苏黎世的达达团体中属于相对的后来者而且是较为次要的角色。他们在1919年至1921年间通力合作，率先探索了抽象电影。1925年去世的埃格林生前费尽心血地创作出《斜线交响乐》这部主要作品，其中的抽象形式唤起了音乐模式和乐谱。里希特的作品同样也对音乐作出了回应，但是在视觉方面更具开创性。例如在他的《节奏23》（1923年）中，一连串长方形融合在一起又被分开，在这一过程中这些图形不断扩展或退缩。
由于达达内部总体上存在的分歧，以苏黎世为大本营的电影人的抽象倾向和在巴黎制作的更加注重表现反资产阶级内容的达达电影形成对比。苏黎世的电影人也正是由于这方面的原因而最终同国际建构主义走到了一起。也许这些电影中最有意义的一部是勒内·克莱尔1924年运用叙事传统制作的《幕间曲》，但是按照当时好莱坞无声电影的叙述方式，这部电影的故事情节是很不“连贯”的。克莱尔电影的叙事总是不断地被令人吃惊的斜移镜头、叠加的图像和忽快忽慢的拍摄速度所扰乱。通过引人注目的镜头并置而在观众中造成强烈的情感效果或智力挑战的蒙太奇技巧也被运用在这些影片中，但是克莱尔没有死板参照谢尔盖·爱森斯坦等苏联电影理论家的流行做法，他对摄影形式的关注一直受制于他的合作者弗朗西斯·皮卡比亚。此时巴黎达达已经气数殆尽，而布勒东正忙于发起超现实主义。作为前达达主义者的弗朗西斯·皮卡比亚为这部电影所作的贡献就是在克莱尔那些实验片段中插入了几个滑稽场面，使人回想起达达全盛时期的粗野无礼。比如在一个冗长的半抽象片段中，一个正在飞旋的芭蕾舞演员蓬起的裙子被切换成一些包含建筑物的几何线条，该片段结束时的一个镜头揭示，这名舞者原来是个长胡子的男人。
此前一年，曼·雷也在巴黎制作了一段时长五分钟的达达影片。他的《回归理性》在形式上比克莱尔和皮卡比亚的《幕间曲》要节制得多，但混乱状态丝毫不减。艺术家将大头针、图钉等物散布在胶片上，然后用“雷氏相片”技巧对胶片进行曝光处理。这些条状胶片相互一一对应，其中妇女的残像和旋转木马等物体看起来好像一直在缓慢地旋转。
以上提到的所有达达电影都拒绝让观众直接通过想象来理解作品的含义。1927年至1930年间，由巴黎的两对艺术家合作完成的一小组超现实主义电影以一种截然不同的逻辑作为创作基础。其中一对是法国戏剧家和诗人安托南·阿尔托和电影制作人谢尔曼·杜拉克，另一对是西班牙艺术家萨尔瓦多·达利和电影制作人路易斯·布努艾尔。在这些电影中，叙事元素和对演员情感的强调都积极地要求观众在心理上参与进来，尽管观众经常被混乱或吓人的画面或快速闪动的蒙太奇剪辑搞得心烦意乱。就布努艾尔来说，他采用这种蒙太奇剪辑时既受到巴斯特·基顿也受到先锋派先行者的影响。1927年阿尔托和杜拉克合作完成的电影《海贝和牧师》从严格意义上说是第一部超现实主义电影。它是一次弗洛伊德式的研究，讲述了一老一少两个男人因一个神秘女人而产生的恋母式的对抗。但是这部电影中温柔的“诗意”格调在达利和布努艾尔联合展示的视觉技巧下变得黯然失色。
达利和布努艾尔拍摄的第一部影片是长达17分钟的《一条安达鲁狗》，该片在1929年3月的一个星期内拍摄完成，恰好就在达利加入超现实主义之前。它那臭名昭著的片头显示一个男人（布努艾尔本人）正在窗边打磨一把剃刀，让它变得锋利。当他注意到一丝云彩掠过月亮时，就用手中的剃刀割开了正被动地坐在他身旁的一个女人的眼睛（实际上是一只牛眼睛）（图23）。
人们已经从多种角度对这一著名片头作出了阐释。眼睛变瞎可以被认为是对观众视野的隐喻性攻击，而且也可以被进一步看作是对类似影片的剪辑所暗示的电影传统的一次攻击。但是琳达·威廉斯等电影历史学家运用弗洛伊德的术语，把这一形象解释为阉割焦虑的一种象征性错置。布努艾尔自己也曾说过阐释这部电影的唯一途径是心理分析的方法。威廉斯利用电影中其他几个片段，令人信服地解释说男主人公的阉割焦虑是被支离破碎的身体所唤醒的。在其中的一个场景中，通过一系列让人吃惊和不知所措的特写，我们的视线随着画面从一只被门夹住的手转到一位妇女身上。那只手掌上红斑样的伤口里不断涌出蚂蚁，而那个从下往上看的妇女正用一只棍子猛戳一只已被切断的手。
如果说《一条安达鲁狗》中梦幻般的形象需要通过心理分析来剖析的话，达利和布努艾尔于1930年创作的第二部电影《黄金时代》则更直截了当地涉及了现实世界，尽管它的画面同样恐怖骇人。这部电影用坚定的超现实主义着重关注了社会对欲望的压抑，特别是天主教教义对欲望的压抑。电影的高潮部分由一篇冗长的插卡字幕组成，宣告和萨德侯爵一起参与创作了《鸡奸的120天》的浪荡公子们马上要从赛理尼城堡出来了。当城堡大门打开时，我们看到第一个出来的鸡奸者是耶稣基督。
如果说达达主义的电影通常出于颠覆的意图而希望观众只关注电影本身，那么超现实主义电影则力图使观众忘记电影这一传播媒介的存在以便“改造意识”。从电影史的角度来看，达达电影遗留下来的是一种先锋派传统或“地下”传统。这一传统最终被斯坦·布拉克哈格和安迪·沃霍尔运用在20世纪五六十年代的实验电影中并发扬光大。而另一方面，超现实主义则将对主流电影产生更重要的影响。在这些主流电影中，观众将富于想象力的放松视为电影的首要特征。布努艾尔此后在其电影生涯中非常多产，制作了包括1962年的《灭绝天使》和1972年的《资产阶级谨小慎微的魅力》在内的多部重要电影。许多重要的国际电影人继续将超现实主义的媒介可能性延伸至今日。其中最具代表性的是捷克斯洛伐克动画电影艺术家杨·史云梅耶和美国人大卫·林奇。大卫·林奇于2001年制作的电影《穆赫兰道》表明奢华的好莱坞制片观是如何有力地增强了超现实主义效果的。这些都是自觉的“超现实主义”践行者，但是总体而言，主流电影由于希望