牛津通识读本：达达和超现实主义 [14]
图23 路易斯·布努艾尔和萨尔瓦多·达利，《一条安达鲁狗》里的镜头，电影，1929年。
达达和超现实主义电影的历史命运为这两场运动提出了更加宽泛的美学观点。在超现实主义中存在着一种趋势，倾向于让电影媒介在“透明”状态下发挥作用。换句话说，超现实主义电影并不因其改变灵魂的目的而一再干扰观众的审美期待。比起总是破坏和否定观众感观享受的达达主义电影，超现实主义电影更容易为大众文化所接受。也正是由于这方面的原因，我们至今依然可以在图形设计和广告设计中发现许多超现实主义的影响。这样的例子数不胜数，但其中最为出色的是20世纪70年代乐富门香烟所做的一系列带有超现实色彩的幽默广告。评论家弗雷德里克·詹明信曾说过，超现实主义对于欲望的崇拜（视觉技术助长了这种欲望的发展，使它获得了表达自己的形式）已被市场体系利用去迎合资本主义消费主义思想的“虚假满意”。在某种意义上，这使我们又回到了前言中所提到的问题，即我们没有能力与超现实主义审美观产生真正的距离。我们很容易宣称，这两个坚定的左翼艺术运动都无法抵御资本主义对它们的同化，但这么说将会在我们真正思考达达和超现实主义更为广泛的政治和文化抱负之前就把事情排除在外了。正如我们将看到的，这些是对资本主义价值观充满敌意的。它们也是我们欣赏其艺术作品的最佳途径。
第四章
“我是谁？”心灵、精神、身体
“伙计：人怎么可能希望命令无穷无尽、无形无状、变来变去的混乱呢？”特里斯坦·查拉在1918年的达达宣言里这样问道。相比之下，布勒东在他的超现实主义小说《娜嘉》的开始部分提出了一个更富希望但本质上仍令人困惑的问题：“我是谁？”对身份的质疑、对意识本性的质疑，或是对灵肉关系的质疑构成了达达主义和超现实主义的基础，同时也是这二者产生分歧的基础。接下来我将考察一下这些问题是如何与他们的写作和艺术相互联系的，又是如何重点关注相关的理论家和艺术家之间发生的更为有趣的争论的。如果说这两种运动都赞成非理性要比理性重要，那么它们到底是怎样设想非理性的呢？如果说它们追求的是非理性主义，那么这种非理性主义又是怎样触犯了传统的人文主义价值观？这种反人文主义计划又在多大程度上是可取的？达达和超现实主义都反对传统宗教，主要是因为许多追随者接受的是沉闷的说教式教育，但是，它们怎能削弱西方思想中普遍存在的灵肉二元论呢？
正如我们将看到的那样，它们选择利用各种通常与神秘主义或是炼金术思想相联系的哲学体系和信仰模式。它们反对犹太教和基督教对肉体的质疑，受到放纵肉体和性欲观点的吸引。这些观点都不可避免地背上了意识形态的包袱，在下文的讨论中这将作为一个问题出现。
非理性主义：赞同和反对弗洛伊德
特里斯坦·查拉在1918年的达达宣言中宣称：“逻辑总是错的。它将概念和字词肤浅地引向虚假的结论和中心。”查拉深信任何全局性的思想体系本质上都是偏颇的，他像大多数达达主义者一样宁愿选择彻底的相对主义立场：
如果我叫喊：
理想、理想、理想，
知识、知识、知识，
嘣嘣嘣、嘣嘣嘣、嘣嘣嘣
我已经较为准确地记录了进步、法律、道德……最终，可以说每个人都按照自己的嘣嘣嘣的节奏来跳舞了……
这种相对主义部分受到了德国哲学家尼采思想的影响，尼采几乎影响了所有重要的达达理论家。他认为人性受到了非理性和自负冲动的控制，他的这种感觉成为达达理论家常见的参照标准。同样对他们施加影响的还有法国哲学家亨利·柏格森的思想。他在《创造性进化论》（1907年）一类的书中强调，直觉在理解现实本性时是至高无上的。达达主义者所普遍热衷的另一个人是法国诗人兰波，他在其1871年的诗作《看得见的字母》中大肆鼓吹“一种长久的、系统性的所有感官的失常”，其目的是将现代诗人塑造成一个“先知”。
除了这些名誉上的领袖之外，理清德国和法国达达主义在非理性学说的起源方面存在的区别对于我们来说也是很有帮助的。尼采和柏格森的思想体系提供了一种总体上的心理学方向。但是20世纪初叶的弗洛伊德精神分析法坚定地断言，人类动机的基础是非理性的。它强调人类心理内在的分裂特性，发现了性欲在人类发展过程中的重要影响。德国达达团体的成员肯定在早先就读过弗洛伊德的作品（《梦的解析》最初于1900年在德国出版），但是正如上文已经提及的那样，他们大都对弗洛伊德精神分析法的“资产阶级”基调持怀疑态度，感觉他的治疗目的是使人适应个人在社会中的位置。身在科隆的马克斯·恩斯特是对这一想法持不同意见的一个主要人物，但柏林的达达主义者却更加同情奥图·葛罗斯那样的左倾的“反弗洛伊德的弗洛伊德式”作家。正如理查德·谢泼德所指出的那样，葛罗斯对于被高估的理性主义及人性中非理性部分的危险压抑的心理批评更能被面对日常街头暴力的柏林人所接受。这也有助于人们在德国左翼内部关系破裂时集中力量去反对左翼表现主义作家如路德维希·鲁宾纳等人支持的日渐衰微的精神讨论。出于同样的道理，弗洛伊德的同事阿尔弗雷德·阿德勒的理论对于那些坚持认为“人性中毁灭性的冲动和肯定性的冲动并存”的柏林达达主义者来说更为适合。阿尔弗雷德·阿德勒认为，人类受到尼采“权力意志”的刺激，并认为让人揣摩不透的现代问题的本质是对男性主义的过高估计。
相比之下，巴黎的气氛对于正统的弗洛伊德精神分析法来说更为有利。我已经谈到过巴黎达达主义者对弗洛伊德精神分析法的接受，证实了布勒东已经将弗洛伊德的理论引入他的医学培训（路易·阿拉贡其实也以同样的方式开始），并且确认了弗洛伊德在《第一次超现实主义宣言》中象征性的主导地位。同尼采相比，弗洛伊德对布勒东的吸引力要更大一些，尤其是因为，随着20世纪20年代的发展，尼采所强调的个性化的“权力意志”已经与布勒东对马克思主义的日渐执著格格不入了。但是我们不应过分强调弗洛伊德在早期超现实主义中的重要性。布勒东主要是通过法国心理学家埃马纽埃尔·雷吉斯和安杰洛·赫斯纳德的说明性文摘来了解弗洛伊德的，而且他更为精通法国神经学家约瑟夫·巴宾斯基等人的理论。弗洛伊德的著作是逐渐被翻译成法语的，例如《日常生活中的精神病理学》是1922年最早一批在法国出版的作品中的一本。一个醒目的事件是同一年恩斯特加盟超现实主义，这一事件成为深入了解弗洛伊德病例研究细节的催化剂。恩斯特早在1911年间就读波恩大学时，阅读了弗洛伊德的理论，当时心理学是他的学位课程。1922年至1923年期间，作为一名超现实主义者，他即将运用这一知识创作好几幅重要的绘画作品。其中，《圣母怜子/夜之革命》（图4）通过可以相互替代的标题，将超现实主义的革命主题附加到了弗洛伊德理论对梦境的强调之上。
但是为什么要用“圣母怜子”这个典故呢？在传统的基督教圣像学中，“圣母怜子”描绘的是童贞女马利亚怀抱死去的基督。在这里我们看到的却是一幅同传统截然相反的“圣母怜子”，画中一位父亲而非母亲怀抱着自己的儿子。从多种迹象来看，尤其是他的胡子，我们可以认出这位“父亲”其实就是恩斯特的父亲菲利普。菲利普是一位特别虔诚的天主教教士，同时也是一位业余画家。当恩斯特还是孩子时，菲利普有一次就曾经把他的儿子画成婴儿耶稣。由此我们也可以认为画中他怀抱的那个人其实代表了马克斯·恩斯特/基督。与“圣母怜子”相反，菲利普的形象因此也会亵渎神明地唤起人们对上帝的联想。儿子已被吓呆了，因为他的手和脸被涂成灰色，这个暗示实则说明这位父亲已经将他的儿子变成了石头。
所有这一切都强烈地暗示着恩斯特采用了弗洛伊德的“梦之作品”中的一些基本构造，尤其是展示了“错置”和“浓缩”的过程。在这个过程中，梦者受压抑的欲望和焦虑被编织在梦的“展示内容”之中。通过这种方法他为自己撰写了一部奇异的心理传记，把传记元素和基督教圣像学艰难地拼凑在一起。他的总体参照点似乎是弗洛伊德有关童年性行为和俄狄浦斯情结的论述，而它们却是以男童的无意识幻想为基础的：他与自己的父亲争夺母亲的爱，结果受到粗暴的（阉割）严惩。这幅画的“潜在内容”因此就变成父亲因儿子触犯了乱伦禁忌而对其加以惩罚。当然，恩斯特并非重建自己的梦而是在创造一种自我分析。
但是让我们留神，不要仓促地就对恩斯特的画作出有限的阐释。我们很容易把这幅《圣母怜子》看成是在表达对父亲怀有一种原始同性恋依附的“倒置的俄狄浦斯情结”。在恩斯特同一时期创作的其他作品如《对这个男人我们应一无所知》中，他则将一些只有内行才懂的参照点如炼金术同心理分析相对应。尽管艺术史学家试图认为弗洛伊德的“不可思议的”主题遍布超现实主义之中，但恩斯特之类的艺术家对弗洛伊德精神分析法的态度也许比这些热心的阐释纲要所暗示的更富有讽刺意味。恩斯特对弗洛伊德精神分析法的理解肯定为其他超现实主义者提供了先例，但是也许除了达利之外，他们很少循规蹈矩地看待弗洛伊德精神分析法。比如，1930年这位心理学家的著作《玩笑及其与无意识的关系》被翻译成法文，这也许同当时超现实主义者对黑色幽默的迷恋相一致。但1928年路易·阿拉贡就已经公开嘲讽弗洛伊德在法国走俏一事，在《论风格》中他声称19世纪的感伤主义小说《保罗和弗吉尼亚》“如今可以被视为令人惊奇的新作，只要弗吉尼亚能对香蕉稍作评论，保罗又不时茫然地拔出一颗臼齿。”相应地，弗洛伊德也对超现实主义报有怀疑的态度。1937年布勒东邀请弗洛伊德为一部记述梦境的文集供稿却被弗洛伊德回绝了，因为后者认为记录下没有与病人建立关系的梦境是毫无意义的。超现实主义者对诗意的兴趣使其远离了对实际心理分析的关注。
另一个更为宽泛的问题是在超现实主义者中无意识所占的总体地位。总的来说，它是怎么定义人性的？无意识的观念假设人被一个内在的“他者”所控制。在某种程度上，超现实主义者将这种迷宫似的并且存在潜在冲突的内在自我浪漫化了。他们从严格意义上的浪漫主义传统之中发展出了一种对于疯狂的崇拜。布勒东热衷于收藏精神病艺术家如约瑟夫·克雷潘和赫克托耳·伊波利特等人的作品，1922