牛津通识读本：达达和超现实主义 [5]
布勒东战后返回法国，但是超现实主义再也不能像以前那样控制知识领域了。存在主义似乎更契合变化了的时代。可以说，超现实主义要等到20世纪60年代才会作为一种文化影响而重新出现。达达对现成品或装置制作过程的关注再次激发了伊夫·克莱因或阿尔曼等20世纪50年代最负盛名的法国艺术家的想象。作为一场运动，超现实主义确实一直持续到1966年布勒东的去世才结束，其间有时还会出现戏剧性的蓬勃发展。比如1959年在巴黎举办的“爱神”展览中，敞开的“爱之洞穴”的穹顶在隐藏的气泵的工作下礼貌地“呼吸”着。但是，该运动的典型手法几近“媚俗”，它再也无法企及曾经达到过的高度。然而矛盾的是，它的影响却遍布了整个世界。如果说它曾和共产主义结盟，那么它的并置及迷惑技巧现在则变成了后期资本主义的基本宣传策略。
达达和超现实主义？
以上有关达达和超现实主义的总结意在为读者提供一幅“地图”，在阅读本书其余部分时可以有所参考。这些总结基于这样一个观念：达达和超现实主义在某种程度上“联姻”了。这一“达达和超现实主义”模式上世纪在英语文化中几乎是作为一种理所当然的组合而一再出现的。1936年阿尔弗雷德·巴尔在纽约现代艺术博物馆举行的展览“神奇的艺术，达达和超现实主义”中第一次对这些运动展开了重要的历史调查。此后另一位现代艺术博物馆策展人威廉·鲁宾于1968年出版了一本重要书籍《达达和超现实主义艺术》。此外，1978年在伦敦海沃德美术馆举办的“达达和超现实主义评论”重新评价了这两场运动的学术重要性。但是，把这两场运动并列起来就那么自然吗？
有人会反驳，把“达达和超现实主义”视作一个并置概念实际上表现了一种亲法的历史偏见。的确，在一个忠贞不渝的亲德人士眼里，这可能是一种潜在的误导。正如我们将要看到的那样，“表现主义和达达”对于某些首先对德语文化兴趣浓厚的人来说，暗含了同样合理的历史叙述。
要驳斥这种异议，我们就不得不承认这两场运动都曾公开宣称是国际主义的。某些确实从达达转向超现实主义的人物，如皮卡比亚、查拉、恩斯特和阿尔普，自由地从一种欧洲文化转到另一种欧洲文化中，他们还使用双语或多种语言。出于政治原因，达达和超现实主义都厌恶民族主义者的情感，倾向于认为自己要解决的是普遍的人性问题。但是我们要注意到，20世纪初叶先锋派提出的“普遍化”如今正广受质疑，被认为是“普遍”的思想准确说来只是一种欧洲假想。不过，正是在巴黎，达达才非常明确地（即便是渐进式地）转向了超现实主义，所以人们就习惯性地认为“达达和超现实主义”只与巴黎相关，超现实主义不可避免地变成了达达的“宿命”。
实际上，在德国，达达本身并未导致任何接近超现实主义的事物。20世纪20年代早期，和其他德国大城市一样，柏林和科隆出现了朝着新即物主义发展的趋势。我们可以看到，乔治·格罗兹这样的艺术家1921年曾在《灰色的日子》等后期达达作品中使用强化了的现实主义手法，但现在却转向了这一新趋势。但是新即物主义和超现实主义鲜有相同之处。它是外向的，指向社会讽刺，而非“向内”的。它和超现实主义之间的共同点是，二者都关注被加强了的现实主义（德国评论家曾使用“不可思议的现实主义”一词），这在达利和马格里特的某些作品中有所体现，它们将绘画当作一项活动重新赋予其价值。如果我们为此一定要给柏林或苏黎世达达找一个同伴的话，我们就得向后而非向前寻找，看看达达在这些城市的发展初期与表现主义的联系有多么紧密。诚然，对许多柏林人来说，这通常是以一种否定的方式呈现出来的，但是举例来说，表现主义风格的面具曾在苏黎世达达的表演中醒目出现，而且虽然伏尔泰酒馆的同步诗歌朗诵等表演标志着它们明显远离了表现主义，但是人们还是会旧事重提，常把它们与风格更加陈旧的歌唱或诗歌朗诵相提并论。
纽约达达的情形与此类似。杜尚和皮卡比亚具有讽刺意味的描绘机器的作品被默顿·尚伯格等美国年轻艺术家和本土摄影传统所利用，代表人物有阿尔弗雷德·斯蒂格利茨和保罗·斯特兰德等，他们常将机器当作赞颂的对象。至20世纪20年代早期，机器影像学将推动别具特色的“美国”艺术产生，而且作为“精确主义”趋势的一部分，机器影像学对机器显示出了一种更为坦率的现实主义态度。早在1923年杜尚离开纽约前，查尔斯·希勒的绘画就反映了上述观点。
如果我们将所有与达达发展相关的中心都考虑进来的话，那么上述一切清晰地表明“达达和超现实主义”绝不是一个显而易见的构想。在某种程度上，它歪曲了达达。如果我们把它当作一个史学结构用显微镜来观察的话，“达达和超现实主义”可被看作是在以下基础上建立起来的：前文提及的1936年巴尔在纽约现代艺术博物馆举行的展览，或者法国学者米歇尔·萨努耶1965年出版的重要研究著作《巴黎达达》。在该书中，作者争辩说超现实主义是达达在巴黎的表现形式。换句话说，它可被看成是基于国际人物如马克斯·恩斯特的吸引力而形成的。他于1922年从科隆来到巴黎，也许在德国达达和法国超现实主义之间建立了最为清晰的联系。
然而，我们有很好的理由把这两场运动放在一起加以审视，尤其是因为它们所关注的事情常以特别鲜明的方式形成对照。两场运动都率先考虑诗歌原则，淡化艺术概念，认可先锋派将艺术与生活相互融合的愿望。在文化精神上，二者都认为自己是“国际化”的；超现实主义在其后期发展中确实是全球化的。在定位上，它们从根本上而言都是非理性的。
除此之外，两者之间存在着细微而显著的区别。达达在精神上多半是无政府主义的。那些维系它的人（不管这种维系是多么脆弱），即巴尔、许尔森贝克、查拉和皮卡比亚等人，对自己所从事的活动看法暧昧，达达被他们解释成既是肯定的又是毁灭的。相反，在安德烈·布勒东有组织的推动下，超现实主义更像一场“运动”，因为该词本身含有方向意义。达达主义者多半不考虑制作一些传统的、有销路的艺术品，但超现实主义艺术家如达利和马格里特则擅长最传统的且最畅销的技巧，即油画技巧。诚然，布勒东曾经批评过某些艺术家忙于商业活动，但是如果我们用达达主义者的反商业化及革新技术的标准来衡量的话，超现实主义会很容易被称为是“反动”的。达达主义对智力的价值理解不一，将过分的理性主义视为人类的衰退。超现实主义者至少在理论著作中，自相矛盾地使用十分理性的手段去探究无意识的现象。
当然，以上只是概述，在以下章节中，我们将致力于事例分析和讨论，得出详细对比。如前言已强调的那样，我的方法将是探索达达和超现实主义如何在一系列重要主题上彼此一致或存在分歧。我已经尽量避免让两者相互重叠，但是尽管如此，我还是认为它们共处于两次世界大战爆发之间的那段共同的文化之中。从以上历史总结中，我们发现有一点是显而易见的，作为先锋组织，它们非常强调要吸引他人对它们的关注。我已经提到过宣言及杂志上刊载的文章所显示的方向变化、舞台活动的重要性等等。强调传播是这些运动的重要特征。因此，这为下一章的主题打下了基础。
第二章
“宁要生活”：推销达达和超现实主义
超现实主义“教皇”安德烈·布勒东在1923年的一首诗中断言生活远高于艺术，他用这样的诗句来结尾：“既然字词变得过于盛行，宁要生活。”既依恋达达又爱慕超现实主义的艺术家和诗人拒绝让生活经历从属于艺术经历。也许他们在试图调停这些原则时显得过于理想主义或太过天真，但正是这一层面的抱负才赋予了达达和超现实主义先锋文化组织的典型特征。那么，这些运动是如何渗透到日常生活的结构之中的？它们是如何试图渗入艺术馆之外的世界的？它们是如何推销自己的？
在本章中，我将集中讨论达达主义者和超现实主义者对“活动”的嗜好——不管是在一些偏僻地区的短暂表演，还是宣传得很好的公开事件——以及他们进入美术馆并在其内创造引人注目的展览的能力；我还将仔细研究他们的刊物以及他们对摄影技法的使用。
达达和超现实主义者除了向外部世界展示自身之外，又是如何思考他们与世界，即与社会的现代性现象的关系的？为了集中讨论这一问题，我将研究他们与流行文化之间的关系，思考他们是如何理解城市自身的功能的。在上一章基本叙述的基础之上，我将详述一些关键“时刻”，以便用达达和超现实主义的“快照”创作出一幅拼贴。
魔法主教和达达交易会
首先让我们回到达达的一个创建时刻。如果我们在1916年6月23日夜晚进入伏尔泰酒馆，我们就会置身于一间屋子当中，内有一个小舞台、一架钢琴、供约50人就座的桌椅。一张马塞尔·扬科现已丢失的画作（见图2）的照片显示，当时在表演者和观众之间几乎没有任何空隙。目击者的描述强调房间里烟雾缭绕，醉酒学生、社会主义知识分子、逃避兵役者和无业游民粗野吵闹，因为酒馆地处苏黎世的“娱乐区”。
达达主义诗人雨果·巴尔被带到了这个舞台上。他在日记中写道：
我的两腿被包在一个闪闪发光的用蓝色硬纸板做成的圆柱里，圆柱高到臀部，因此我看起来像座方尖塔……我在外面套了一件用硬纸板剪裁而成的高高的外套衣领，里面猩红外面金黄……我还戴了一顶高耸的蓝白条纹相间的巫医帽。
他被带到一排绘有临时涂鸦的乐谱架之后就严肃地大声说道：
gadji beri bimba
glandridi lauli lonni cadori
gadjama bim beri glassala……
我们该如何反应？观众可能发出了嘲笑声。在另一个场合，巴尔这样来预先指点他们：“在这些语音诗歌里，我们完全抛弃了已被新闻业滥用的语言……我们必须恢复字词最幽深之处的魔力。”这一说法在一定程度上解释了其咒语的十足荒谬性。巴尔自己深陷其中。某次他发现自己用一种礼拜仪式的风格在吟唱，这把他带回到在天主教氛围中