牛津通识读本：达达和超现实主义 [4]
尽管梦成为了超现实主义艺术家最重要的表现主题，但把它们转变成视觉现象却需要大量有意识的思考。正如不同评论家指出的那样，这与摆脱理性控制的理想相反。类似这样的批评性干预在超现实主义中多少变成了一种行为标准，要求不断地重新评价准则。确实，对“梦之绘画”的攻击促使安德烈·马松、胡安·米罗等艺术家创作出了曾长期由该运动的诗人加以实践的自动性的视觉对等物。“梦之绘画”的另一个缺点是，它一下子就能被理解，而梦却是随着时间的推进而展开的。因此，这就为电影回应超现实主义的要求开辟了道路。20年代后期出现了两部十分重要的电影：《一条安达鲁狗》和《黄金时代》。它们都是由被吸引至巴黎的西班牙人路易斯·布努艾尔和萨尔瓦多·达利合作完成的。
1929年达利的兴趣转向了超现实主义，这显示了超现实主义在吸收新天才方面有多么成功。与此同时，一些名人也会偶尔提供帮助：毕加索虽未正式加入，但在20年代中晚期曾同意杂志《超现实主义革命》刊登其几幅新作；有些人，如画家恩斯特和伊夫·唐居伊，成为了该运动的支柱。另一个重要人物是摄影师曼·雷。纽约达达运动时期他曾是杜尚的合作者，现在几乎成了超现实主义正式的专职摄影师，同时他还自己制作实验性的“雷氏相片”（不使用照相机的照片），并在工作室里研究裸体画。其他一些人偶尔获得或失去越来越专制的布勒东的好感，有几个人因为没能在理论或意识形态上达到一定的纯净而被草草开除会籍。就这一点而言，1929年是个分水岭，因为主要人物如乔治·里伯蒙——德塞涅、罗贝尔·德斯诺斯、罗歇·维塔克、安德烈·马松、菲利普·苏波、安托南·阿尔托、人种志学作家米歇尔·莱里斯等，在一次特别召集的会议上被指责未能遵守团体协议，被布勒东在《第二次超现实主义宣言》中公开斥责。
图4 马克斯·恩斯特，《圣母怜子∕夜之革命》，布面油画，1923年，伦敦泰特美术馆。
事实真相是，有一段时间超现实主义的两个团体曾经不和。一个团体是以布勒东在巴黎的居住地和团体会议召集地“封丹街”命名的超现实主义者，另一个团体是包括马松、米罗、莱里斯等人在内的“布洛梅大街”。后者对尼采哲学的偏好总是使他们与布勒东格格不入。当他们获得人种志学专家，作家乔治·巴塔耶的好感时，布勒东觉得必须采取果断行动，因为在20世纪20年代后期，巴塔耶主要通过他的杂志《文献》成为了布勒东在知识分子圈内的主要对手。布勒东的第二次宣言有一部分就旨在削弱乔治·巴塔耶的影响。在巴塔耶看来，布勒东的思想因其唯心主义的假设而存在缺陷。布勒东的美学植根于黑格尔的辩证法，他认为当两个互不相容的形象产生碰撞时就产生了一种新的现实。超现实主义者经常列举的一个例证是被洛特雷阿蒙延伸了的明喻：“美丽就像是解剖台上缝纫机和雨伞的偶遇。”与这种启示美学观相反，巴塔耶倡导他所谓的“基本的唯物主义”，即艺术应该直面人性中最低劣或最兽性的部分。因此，赞成巴塔耶观点的马松等艺术家往往会创作在布勒东看来是无端冒犯的形象。对布勒东更直接的攻击由巴塔耶阵营1930年出版的一本小册子《一具尸体》发起。布勒东被描述成殉难的基督，因其苛刻的评判和妄自尊大而遭到讽刺。
无论如何，布勒东的《第二次超现实主义宣言》标志着超现实主义的哲学方向发生了转变。之前运动内部侧重于精神内容，或布勒东所谓的“内在模式”。现在的重点是内在王国与外部现实之间的交互作用以及它们的辩证关系。这一新方向对视觉生产产生了影响。在很多方面，达利的迅速崛起取决于“梦之绘画”的重新流行，但职业战略家达利巧妙地把工作重点从内在幻想转移到了他所描述的对于外部现实的“偏执狂的解读”上。与此同时，在达利和出生于瑞士的艺术家阿尔贝托·贾科梅蒂及梅雷·奥本海姆的引领之下，1930年前后超现实主义者当中出现了一次真正的对物品的崇拜。此处的重点是，艺术家要在外部世界中找到符合无意识要求的客体，以此彻底改造内在现实与外在现实之间的联系。超现实主义早期的对“意外相遇”的崇拜与此同时也升温了。在神奇的、充满隐蔽意义的网状巴黎，超现实主义漫游者会让自己得到“客观机会”的垂青。尽管“客观机会”与超现实主义潜在的先锋文化精神相一致，但这种与外部世界的崭新联系在政治上表现得更为真实。
超现实主义：政治和国际主义
超现实主义者与政治的联系始于1925年，当时他们反对法国对摩洛哥的殖民战争。到1927年，他们的强烈抗议不仅针对法国右翼政府而且还针对总体上的资本主义，为此他们还加入了法国共产党。但是，从一开始他们就发现很难使自己的政治倾向和艺术目标相吻合。正如皮埃尔·纳维尔等内部评论家所表明的那样，集体主义的政治气质怎么能和超现实主义诗歌及艺术的极端个人主义相一致呢？是否该在社会革命之前先来一场思维方式的革命，抑或相反？1929年布勒东团体开始整肃运动，部分以团体的团结一致与个人主义之间的关系为基础，这使问题的解决变得尤为迫切。超现实主义者如今要对苏联新的斯大林政权提出来的要求作出回应。1932年路易·阿拉贡因支持共产党而正式脱离超现实主义后，这些问题就显得尤为严重。随着20世纪30年代向前发展，“社会主义现实主义”——一种面向大众且通俗易懂的现实主义艺术——成为被官方正式认可的艺术。布勒东通过托洛茨基式的努力，致力于文化兼政治的革命，果断地让超现实主义者摆脱了苏联的正统思想。
尽管存在这些意识形态方面的动荡，超现实主义在20世纪30年代还是吸引了不少新成员。他们中有些是女性，包括英国画家和作家莉奥诺拉·卡林顿，她主要探究神秘主题，以及法国作家和摄影师克劳德·卡恩，她通过创作自我形象来质疑自己的性别身份。在男性超现实主义艺术中，通常以异性恋出现的对性欲的表现一直占据首位。20世纪30年代，德国人汉斯·贝尔默的色情作品开始出名。18世纪的法国色情作家德·萨德侯爵被认为是自由倡导者，暴力和道德上犯忌的幻想作品在以他为中心的一群超现实主义者中得到了许可。
20世纪30年代后期，超现实主义作为一套教义传播到了欧洲其他国家以及其他大陆。早在20世纪20年代，超现实主义就已经吸引了西班牙、德国等国的重要人物来到巴黎。随着20世纪30年代世界政局愈加动荡——无数国家在不同程度上受到了共产主义和法西斯主义这两种截然对立的政治的影响——这场运动的原则和价值在各种各样的新环境下吸引了左派和反法西斯主义的艺术家及作家。从这种意义上而言，它常在其他国家达到了在法国不可能达到的政治高度。第一个重要的子团体于1926年由作家保罗·罗杰在比利时成立，成员包括E.L.T.梅森、勒内·马格里特等艺术家，以及后来的保罗·德尔沃和摄影师拉乌尔·乌贝克。20世纪30年代中期，超现实主义已在东欧站稳脚跟。20世纪30年代早期，两个罗马尼亚人维克多·布罗纳和雅克·哈洛德作为重要人物加入了巴黎团体，但更为重要的是1934年布拉格团体的成立，其著名成员有卡雷尔·泰格、拼贴画家金德里奇·斯蒂尔斯基、画家约瑟夫·西玛和陶妍（玛丽·赛努诺娃）。与巴黎团体相比，比利时和捷克斯洛伐克团体与各自国家共产党的关系更为友好。
1936年，重要的“国际超现实主义展览”在伦敦举行，集合了作家大卫·盖斯科因，画家罗兰特·潘罗斯、艾林·阿加尔和电影制片人汉弗莱·詹宁斯等众多迥然不同的英国艺术天才的作品。此时的大型国际展览在很大程度上为超现实主义提供了具有象征意义的场所。夸张的演出形式总是超现实主义的一个鲜明特征（比如1936年查尔斯·拉顿的巴黎美术馆小型但惊人的物品展览），但1938年人们还是目睹了最为炫目的展览：在巴黎美术馆举行的“国际超现实主义展览”中，主展厅的天花板上悬挂着塞满报纸的装煤口袋。
同年，布勒东旅行来到墨西哥以加强与托洛茨基和壁画家迭戈·里维拉在意识形态上的联系。这为超现实主义在拉美的出现奠定了基础。摄影师马努埃尔·阿尔瓦瑞兹·布拉沃、画家弗里达·卡洛等人被称颂为超现实主义者，尽管他们的作品大多是再现“当地”的传统和令人关心的事情。超现实主义者总是急于把文化上或社会上的“他者”包括进来。他们把自己的作品视为精神错乱者的艺术，也常常把他们的作品与大洋洲的面具等物品相提并论。有时这样做等于无知地利用了迥然不同的理解模式，但随着第二次世界大战的爆发以及巴黎团体核心分子由此不可避免的离去，作为一种具有法国特征的运动，超现实主义被迫要适应文化中新的急需处理的事务。
1941年，布勒东与马松、恩斯特等艺术家一起取道马赛离开被德军占领的法国，但是他的一些老盟友如艾吕雅则选择留在巴黎。布勒东的流亡在很多方面被证明起到了催化作用。一方面，他在赴美途中去了马丁尼克岛，这使他与法属殖民地上正在形成的“黑人文化与精神价值”运动，尤其是诗人艾梅·塞萨尔建立了联系。因此超现实主义实际上成了一种在文化上被边缘化了的语言。另一方面，布勒东从1942年到二战结束期间一直住在纽约，这就为美国回应超现实主义打下了基础，尽管事实上布勒东一直在挑衅地说法语，拒绝学习英语。
战前美国对超现实主义的接受只局限于零星的事件，如约瑟夫·康奈尔的作品，从30年代后期起，康奈尔极富诗意地在前端开口的包厢中创造了暗示性的舞台造型。随着布勒东和其他几位重要画家在美国的出现，超现实主义开始影响原先在纽约占据主导地位的抽象绘画。几位年纪略长的纽约画家，主要是出生于智利的罗伯特·马塔和出生于亚美尼亚的阿希尔·戈尔基，在创作时开始从米罗、马松等超现实主义艺术家的画作中借鉴超现实主义成分，如生物形态主义（半抽象的有机形式的使用）和自动性。这些实验最终被证明对杰克逊·波洛克的抽象表现主义的发展发挥了重要作用。抽象以超现实主义“按无意识或原始想法行事”的信念为基础，二战结束后不久在美国占据了主导地位，但是到20世纪50年代中期，艺术家们开始重新发掘达达