牛津通识读本：达达和超现实主义 [3]
柏林达达团体抛弃了传统绘画，支持豪斯曼的语音诗歌，或是豪斯曼、赫希、格罗兹和哈特菲尔德等人对照片蒙太奇手法的高度原创性的有效利用，这一点不足为奇。他们的早期照片蒙太奇中破碎的摄影形象最终让位于约翰·哈特菲尔德所擅长的看起来天衣无缝的摄影画面。在表现机器方面，那些破碎的摄影形象可以宽泛地与纽约达达主义者所采用的方式相比较。为了达到强烈的讽刺效果，哈特菲尔德的一流蒙太奇使用了本质上属于超现实主义的并置技巧。1920年6月在柏林举办的“达达交易会”是达达的一次重要的公开示威活动，受其直接后果的影响，柏林达达寿终正寝。此后，哈特菲尔德将会无情抨击正在德国抬头的纳粹主义，他的照片蒙太奇常常会出现在《工人画刊报》等共产主义报刊的封面上。
在德国其他地方另有一些达达前哨。汉诺威是库尔特·舒维特的故乡，与柏林相比较为保守、安静。舒维特与豪斯曼、赫希等柏林艺术家交好，但由于他缺乏政治承诺而且被认为有“资产阶级”习气而被许尔森贝克拒绝进入“达达俱乐部”。舒维特以独特的风格创作，率先尝试了一种拼贴形式，其中城市的碎屑（废弃的车票、糖果包装纸等）被组成了抽象的视觉结构，而后间接地被重新赋予了价值。舒维特从自己一幅拼贴中出现的一个单词——“德国商业银行”（Commerzbank）中抽取出“莫斯”（Merz）作为标签来命名他的活动。20世纪20年代中期，他创造出一个巨大的原始装置，这个被称作“莫斯堡”[1]的作品由他的几间房间发展而来。20年代初期，舒维特与参与国际建构主义运动的艺术家建立了紧密联系，这一运动的几何分离原则曾在德国和荷兰广泛传播。荷兰风格派运动的创始人之一特奥·凡·杜斯堡在这段时间化名I.K.邦塞特间接参与了达达运动。1922年9月，他和舒维特、阿尔普、豪斯曼、查拉等人一起参加了在魏玛举行的“达达与建构主义大会”，与重要的德国建构主义者如拉斯洛·莫霍利－纳吉和埃尔·李斯特斯基等建立了联系。有几年时间，在这些团体的内部和团体之间出现了零星合作。就某种意义上而言，这一段经历超出了达达。至少达达反对纯美学实验，但是阿尔普和舒维特则出于对抽象概念的极大兴趣，对这一规则不加理会；而且，不管怎么说，苏黎世达达的论调中包含了对“新秩序”的呼唤。
战后不久即被英国占领的科隆远没有柏林那么混乱，这就为1918年至1920年间又一个达达分支的出现创造了环境。此处的主要人物有马克斯·恩斯特和阿尔弗雷德·格吕内瓦尔德，后者为自己选用了笔名约翰内斯·巴格尔德。巴格尔德这个姓可被翻译为“钱袋”，间接影射了格吕内瓦尔德的银行家父亲。科隆达达的组成人员还包括弗朗兹·塞威特、海因里希·赫勒和安格利卡·赫勒等人在内的一个更加政治化的派系，但科隆团体实际上仅仅围绕过一个主要活动联合起来，那就是1920年4月举办的无政府主义的“科隆达达交易会”（见第二章）。除此之外，恩斯特那些本质上无关政治但又极其荒诞的拼贴和照片蒙太奇，以惊人的形象碰撞为特征，为这一达达小分队设定了基调。和杜尚和皮卡比亚的作品一样，我们在恩斯特对传统宗教圣像学的再加工中可以发现他对之前艺术的强烈不满。
法国达达
科隆在文化意义上置身于德国和法国之间，因此与其他德国达达主义者相比，恩斯特对巴黎的期待更高。他最终于1922年来到巴黎。巴黎达达是个复杂事件，因为它的成员和拥戴对象常常变换。随着皮卡比亚——达达自封的虚无主义大使的到来，巴黎达达于1919年初诞生。皮卡比亚此前曾在瑞士逗留了一段时间，其间曾在苏黎世出现。在苏黎世达达的编年史作家汉斯·里希特看来，这段时间代表着“一次死亡经历”。不管怎么说，苏黎世达达的最后阶段是虚无的：瓦尔特·塞纳于1919年4月在达达的最后一次公开活动上发表了十分沮丧的《最后一篇松散的宣言》。在巴黎，皮卡比亚接待了重访祖国的杜尚。杜尚令人费解的表象人格通过一些批评传统信仰的行为表现了出来。例如他在《长胡子的蒙娜丽莎》（LHOOQ）中把字母LHOOQ（如果大声读出来的话，这些字母相当于法语中的一句话：“她有个热屁股”）写在一张被临时画上胡子的《蒙娜丽莎》的复制品上。他的举动很快赢得了一群聚集在《文学》杂志周围的巴黎年轻诗人的欣赏。这群人实际上由安德烈·布勒东“领导”，其中的著名成员包括路易·阿拉贡、泰奥多尔·弗伦克尔、保罗·艾吕雅和菲利普·苏波。
布勒东自身的个性极具感召力，同时他又深受其他楷模的影响。对他至关重要的人是法国诗人纪尧姆·阿波利奈尔，他是毕加索的伙伴，也是立体主义的主要倡导者，于1918年去世。在多个方面，布勒东即将像阿波利奈尔那样促进先锋艺术的发展。另外一个影响来自布勒东的朋友雅克·瓦谢。瓦谢是个花花公子，他的苦涩幽默（他给自己取名为“乌没”）和无意义感使得他在1919年停战条约签订后不久服用过量鸦片自杀。布勒东记下了这些先行者以及杜尚的所作所为，形成了自己极其重要的理性达达品牌。
1919年初，布勒东注意到了特里斯坦·查拉，后者在苏黎世团体出版的杂志《达达》第三期上发表了有力的1918年宣言，从虚无主义的论调转换到救赎思想。“‘热爱你的邻居’这一准则是虚伪的。‘了解你自己’虽不切实际但尚可接受，因为它包含敌意。没有怜悯。大屠杀之后我们不再指望拥有净化的人性。”查拉用熟稔的苏黎世风格写道。查拉于1920年1月到达巴黎，但在随后几年里，倾向于寻求一致观念的布勒东渐渐与无政府主义的皮卡比亚和查拉疏远了，并不可避免地成为了先锋艺术的领袖。
巴黎达达的基调相当消极。虽然它反对战后当权的法国右翼政府，但巴黎达达很少像柏林达达那样公开政治化，也与苏黎世达达早期的原始建构文化精神相差甚远。它的主要表现是一系列的公然挑衅，其中一次是在1920年3月，布勒东大声朗读了皮卡比亚的《食人者宣言》：
你们在这儿干什么，在屁股上涂鸦，像一群严肃的傻瓜……
……你们这些严肃的人，闻起来比牛粪还糟
至于达达，它闻起来什么都不是，它是虚无，虚无，虚无。
它就像你们的希望：虚无
它就像你们的天堂：虚无……
它就像你们的政客：虚无……
它就像你们的艺术家：虚无……
从根本而言，巴黎达达和其他地方的达达一样，向过时的艺术论调宣战。在同一次活动中，皮卡比亚展示了一幅油画，上面画着一只塞饱了的猴子，它的四周写着：“塞尚的画像，伦勃朗的画像，雷诺阿的画像……”
超现实主义：开端
到1922年中期，达达运动最后盛开的花朵巴黎达达已经陷入了自身的消极之中。布勒东组织了旨在确定先锋活动总体方向的“巴黎代表大会”，暗指达达变成了它曾避免成为的东西：艺术史上的又一次运动。这次大会标志着巴黎达达的终止。在此，布勒东对文化政治的爱好显而易见。他指责达达“粗野的否定”以及“为丑闻而丑闻”的爱好。他抓住这个机会重新引导先锋艺术的重要事项，为超现实主义铺设了道路。
马克斯·恩斯特于1922年晚些时候从科隆来到巴黎，带来了与德国达达活动的联系，虽然并不是德国达达最为政治化的活动。1922年到1924年间，达达和超现实主义之间产生了一段空隙，这段时间被参与者称为“朦胧运动”。在此期间，布勒东、阿拉贡、艾吕雅和新加入到《文学》圈子的罗贝尔·德斯诺斯、勒内·克勒韦尔等人一起参与了各种实验活动。其中最具戏剧性的是“降神会”。在该活动中，一些成员（主要是德斯诺斯）在自我催眠状态下回答问题时表现得很古怪。这种对非理性的兴趣曾在达达中作为反资产阶级的自由的心灵表演而得到表现，现在正在被系统开发。战争期间，布勒东在法国军队中担任医疗勤务兵时熟悉了西格蒙德·弗洛伊德的无意识理论。这位精神分析学家的著作在20世纪20年代早期被首先译成法语，布勒东和友人很快把无意识的科学思想吸收到诗学兴趣中，并由此开发了“自动写作”技法。“自动写作”部分地模仿了弗洛伊德的“自由联想”，指在事先未形成任何想法的情况下快速写作。然而，1921年布勒东和弗洛伊德在维也纳的会面清楚地表明，弗洛伊德并不赞成把他的治疗手段加以改造，运用到此种艺术创作之中。
到1924年，布勒东觉得时机成熟，可以把这些趋势整合在一个统一的名称之下。经过长时间的酝酿之后，布勒东发表了《第一次超现实主义宣言》，超现实主义诞生了。
超现实主义一词最初由布勒东的偶像阿波利奈尔于1917年创造出来。阿波利奈尔曾试图描述艺术中新的超逻辑精神，这一模糊的尝试在布勒东1924年的宣言中变得十分精确。其中，超现实主义被描述成是“基于某些此前曾受到忽视的联想的超级现实、梦的无所不能、客观公正的思维游戏等信念之上”。这一宣言基本上是诗人的章程，它很少考虑到盛行其时的视觉艺术，而是优先考虑“心灵的自动性……通过书写文字或其他方式”。要做到这一点，就要“摆脱理性施加的所有控制，不作任何美学考虑”。这一事实清晰地表明，超现实主义继承了达达的一个中心原则，即对自我指涉的自治艺术的批评，这又让我们回到了先前的讨论。和达达一样，超现实主义致力于消除艺术所有权和“生活”所有权之间的区别。布勒东把弗洛伊德称为超现实主义运动的指路明灯，将他视为实施“调查研究”的“人类探索者”而非美学生产者。人们除了指望一场革命之外别无期待。布勒东声称“想象也许在某种程度上……正在要求权力”。
超现实主义以一场文学运动开始，早期先驱是法国诗人和作家，如阿尔蒂尔·兰波、埃塞德·杜卡赛（洛特雷阿蒙伯爵）、雷蒙·胡塞尔和阿尔弗雷德·雅里。随着20世纪20年代向前迈进，视觉艺术家，尤