牛津通识读本：达达和超现实主义 [2]
达达的起源：苏黎世和纽约
达达的“起源神话”围绕诗人及理论家雨果·巴尔这个人及其1916年2月在苏黎世镜子胡同开张的伏尔泰酒馆而展开。
这家酒馆最初是以巴尔此前曾经旅行并寄居过的城市，即慕尼黑和柏林的酒馆为原型而设计的。像那些地方的酒馆一样，伏尔泰酒馆提供各式各样的节目表演，从街头歌谣的吟唱到以突出的表现主义模式创作的诗歌朗诵，应有尽有。在酒馆里，那些和巴尔一样旅居国外的早期同伴包括其女友兼酒馆演员埃米·亨宁斯，罗马尼亚诗人特里斯坦·查拉、艺术家马塞尔·扬科，阿尔萨斯诗人兼艺术家汉斯／让·阿尔普（他这两个可以互换的名字反映了他的法／德双重国籍），以及阿尔普的伴侣、出生于瑞士的纺织设计师和舞蹈家苏菲·达厄贝。不久之后，德国诗人理查德·许尔森贝克加入其中，后来加入的还有德国作家瓦尔特·塞纳、德国的实验派电影制片人汉斯·里希特以及瑞典的实验派电影制片人维金·埃格林。
图2 马塞尔·扬科，《伏尔泰酒馆》，布面油画（已丢失作品的照片），1916年。
虽然这个团体在伏尔泰酒馆上演的表演活动最初十分传统，但很快它们就变得富有挑衅性了。查拉这样回顾1916年6月一场特别声名狼藉的表演：
面对密密麻麻的拥挤人群……我们要求享有以不同颜色小便的权利……嚷出诗歌——在大厅里喊叫、打斗，第一排同意第二排宣称自己无能。其余人大声喊叫：谁是最强的？大鼓被抬了进来，许尔森贝克与200人对峙。
在一定程度上，这些冲突事件是1909年至1913年期间紧随意大利未来主义者到来的。未来主义者在意大利和欧洲各地进行了系列演出。尽管伏尔泰酒馆的表演者，如巴尔和许尔森贝克对未来主义的了解不算全面，却知道未来主义的领袖人物马里内蒂的实验性诗歌或“自由对话”，也知道未来主义表演者所使用的刺耳的嘈杂声或一连串无意义的噪音。巴尔发展了“语音”诗歌的形式，让生造的词汇和基本的语言片段混杂其中。他于1916年创作的诗歌《商队》似乎在模仿小号声和一群大象缓慢行进的声音，开始了“Jolifanto bambla ǒ falli bambla”的呢喃。其他达达诗人和演员也加入进来壮大力量，一起背诵“同步诗歌”，即多人同时大声朗诵或吟唱诗文。在某种程度上，这些技巧是以未来主义诗歌为蓝本并从中演化而来的。然而，与其意大利先驱相比，达达的语音诗歌更加“抽象”，毫不妥协，且达达主义者也不像未来主义者那样对技术进步充满信心，也没有他们那种拥护军事的热忱。
达达表演也借鉴了表现主义的一些元素：后者在那之前一直是风靡德国的艺术风格，而在那之后伏尔泰酒馆中的德国籍艺术家逐渐摆脱了这种风格。像法国立体主义一样，表现主义者曾一度崇拜非洲艺术，而且伏尔泰酒馆的演员偶尔也参与“黑人舞蹈”。人们可以从许尔森贝克用来刺激酒馆观众的连续不断的、著名的击鼓声中听到更多原始意义的弦外之音。
伏尔泰酒馆的艺术活动种类繁多，从诗歌朗诵和舞蹈表演一直到汉斯·阿尔普极端简化的几何图形拼贴，后者常在表演中间展出。这说明达达主义者平等看待视觉艺术和文学作品，这一态度基本上是19世纪类似浪漫主义和象征主义的文化运动以及未来主义和表现主义的遗产。但是这一团体一直无法具备明确的艺术判断力以及反抗性的文化精神；他们最终在受到其他事物影响的同时，也会受到社会和政治现实的影响。他们之所以选择苏黎世是因为这是个中立的地方，而他们自己的祖国则正陷于第一次世界大战的深渊之中。在其他地方爆发战争的同时，苏黎世的达达主义者们认为战前的艺术多半是颓废的。这一看法很重要。如果说油画和铜铸雕塑已经变成上层阶级闺房中的内部装饰，那么达达主义者将会用纸张或现有的物品组装出新的结构。如果说诗歌原本被视为传达细腻情感的工具，那么他们就把它拆碎，引导它成为含混不清的话语和咒语。作为一个团体，他们因为憎恨艺术的专业化而团结在一起，把自己看成是文化的破坏者，但他们反对的未必是艺术本身，而是艺术为人性的某种观念而服务的方式。尤其是阿尔普，他在文章中将把战前的艺术与自我中心主义及对人性的过高评价等同起来。他在后来的写作中将说出达达主义者的共同感觉：
出于对1914年世界战争无谓杀戮的厌恶，我们在苏黎世献身于艺术。当枪声在远方发出持续而低沉的隆隆声时，我们竭尽全力唱歌、绘画、拼图、写诗。我们在寻求一种基于基本原则的艺术来治疗时代的疯狂，寻找一种可以在天堂和地狱之间恢复平衡的事物的新秩序。
有趣的是，此处阿尔普提到了艺术的治疗作用和“事物的新秩序”，有重要的建设性意义。其他达达主义者则较为消极，意图破坏作为一种概念的艺术。阿尔普用一种救世主般的预言认定，艺术可以被重新发明。但是达达的到来将代表什么？让我们重新回到“达达”一词，其起源让人十分费解，因为每个团体的不同成员都宣称他们在不同的情况下发现了这个词，似乎正是该词的十足开放性吸引了他们。《逃离那个时代》是雨果·巴尔写于达达年间的日记，现在是研究苏黎世达达运动的重要原始资料之一。巴尔在其中回忆道，在伏尔泰酒馆活动了几个月之后，团体成员开始意识到他们需要一个集体出版物，以及随之而来的某种标签：
查拉一直在为这本杂志操心。我提议称它为“达达”，该提议被接受了……达达在罗马尼亚语中意为“是的，是的”，在法语中则意为“木马”和“竹马”。对德国人来说，它意味着愚蠢的天真、生育的快乐以及对婴儿车的全神贯注的痴迷。
然而，许尔森贝克却回忆说，他在和巴尔一起快速翻阅词典时发现了这个词。看到它，他深受触动，感叹道：“这个孩童发出的第一个声音表达了一种原始感，它从零开始，是我们艺术的新生。”重要的是，巴尔强调这一概念的国际流动性，把它看作是一种文化世界语，而许尔森贝克则强调破裂和新生的观念。这两种态度都是达达的重要组成部分。除此之外，这个词又自相矛盾地代表既是一切又什么都不是。它相当于是把肯定和否定荒谬地混合在一起，是一种伪神秘主义。艺术是枯萎的宗教，而达达诞生了。
然而，此处复杂的是，达达同时也在其他地方诞生了。1915年两个旅居国外的法国人马塞尔·杜尚和弗朗西斯·皮卡比亚来到了纽约差不多相同的地点，更加远离了欧洲战争。两位艺术家战前在法国艺术圈中都很出名，但是他们却被吸引到美国，感觉这个国家更能接受新思想。杜尚受立体主义影响而创作的画作《下楼梯的裸女2号》在巴黎先锋派中几乎未获成功，但是当它旅行到达纽约后，即在1913年的“军械库展览会”中大获成功。到1915年，杜尚一方面结合由马蒂斯介绍到法国艺术中的视觉革新，另一方面结合立体主义，形成了他所谓的“反视网膜”的立场。杜尚对只吸引人的眼球而非智慧的艺术的厌恶与他所怀有的机器时代败坏了人类心灵这一愤世嫉俗的态度紧密相连。人文主义者的华丽辞藻继续维护着有关心灵和浪漫爱情的信念，但是杜尚和皮卡比亚则把它看作是面对这个社会的机械化趋势时产生的自我欺骗。1915年至1916年间，他们开始创造出一种机器和人混杂的戏仿语言，这在杜尚的玻璃画《甚至，新娘也被她的男人剥得精光》（又名《大玻璃》）中体现得最为显著。1923年这幅作品因“确实未完成”而被放弃。
杜尚讨厌将视觉艺术与“手工艺”相联系，同时相信思想应取代人工技巧成为艺术作品的首要成分。这些想法促使他自1913年起开始选择“现成品”作为艺术客体。最为臭名昭著的是，1917年4月他向纽约独立艺术家协会的展览提交了一个男性小便池——戏谑地签上了R.穆特，并将它命名为《泉》。
虽然根据规定，会员只要缴纳会费就有权参展，但这件作品还是被立场坚定的组委会拒绝了。被拒本身就是一种达达表现。
图3 杜尚，《泉》，现成品。载于《盲人》杂志第二期（1917年3月）。摄影：阿尔弗雷德·斯蒂格利茨。
至此，我们对苏黎世达达以及杜尚和皮卡比亚所从事的部分达达活动有了一定了解，但是20世纪20年代早期之前这一名称在纽约几乎无人使用。为此，杜尚和皮卡比亚在1915年至1917年间的活动常被冠以“原始达达”的标签。当然，很快这两位欧洲人身边就形成了一个规模相当庞大的先锋派网络，其中包括在纽约的“291”美术馆积极倡导先锋派艺术的重要人物，美国摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨及其同事，即所谓的“斯蒂格利茨艺术圈”的成员。另外还有以富有的艺术收藏者，杜尚的赞助人沃特·阿伦斯伯格和路易斯·阿伦斯伯格命名的“阿伦斯伯格艺术圈”的成员。然而，它的主要人物还是后来与杜尚一起合作了不少项目的美国摄影师曼·雷，此外还有因其与生俱来的怪癖而成为达达吉祥物的另外两个人：变化莫测的阿瑟·克拉旺和出生于德国的作家埃尔莎·冯·弗朗塔格——诺布朗霍文男爵夫人。
德国达达
1918年达达延伸到柏林，这是由理查德·许尔森贝克的辩论热情所带来的结果。此前一年，他离开苏黎世前往柏林。在柏林，由于全城笼罩在严酷的社会现实之中，“为艺术而艺术”的合法性遭到了更为明显的破坏。此时德国刚刚战败，因为要对法国和比利时进行战争赔偿，它正面临着经济崩溃。除经济不稳定之外，受1917年俄国布尔什维克革命的影响，德国处在社会革命的边缘。当权的相对保守的社民党政府遭到了共产主义者，尤其是斯巴达克联盟的强力反对，便对其成员采取了镇压行动。因此，柏林达达主义者的高度政治化不足为奇。他们在“达达俱乐部”的联盟下，又分成两个友好团体。一个团体包括瓦尔特·梅林、维兰德·赫茨菲尔德和赫尔穆特（即后来的约翰）·哈特菲尔德、乔治·格罗兹（后三位是共产党的正式党员），他们是共产主义的同情者。另一个团体包括劳乌尔·豪斯曼、汉娜·赫希和约翰内斯·巴德尔，他们则更同情无政府主义。
柏林的反艺术清楚地显示出它对表现主义这一德国主流审美趋势的公开反对。在柏林，对人文主义影像学和放纵感官的“视网膜艺术”的杜尚式的厌恶变成了对“内在性”和精神化了的表现态度的不满。虽