牛津通识读本：达达和超现实主义 [22]
福斯特的观察似乎因美国艺术家如罗伯特·戈贝尔，或更近一些的马修·巴尼的走红而得到了证实。他们清晰地回顾了超现实主义图像学巴洛克式的铺陈，用它悲惨绝望或恋物的身体形象来表达戈贝尔作品中出现的对艾滋病等问题的焦虑或巴尼的作品中反复出现的神话。戈贝尔创作于1991年的作品《无题》是一个男性的下半身蜡像，它身着内裤、短袜和橡胶底帆布鞋。当这个作品在艺术陈列馆展出时，它趴在地板上，胃部涨红挤着板壁，似乎要穿越板壁而消失。更令人不安的是，它的屁股和双腿被嵌入了一连串的排水孔。戈贝尔这样运用超现实主义的技巧发表了一个关于男性性欲、疾病和死亡的复杂隐喻，这样一件作品有力地回应了对艾滋病广为扩散的担忧。与此同时，超现实主义传统为另一位美国艺术家辛迪·舍曼攻击美国机构在面对戈贝尔等人的艺术作品时表现出的道德整肃提供了更直截的方法。她在汉斯·贝尔默制作的令人不安的“人偶”上作画，摆放了极其精细的供医学研究用的人体模型，突出地展示了它们的生殖器，并于1992年拍摄了系列照片。考虑到美国政府当时正试图控制使用露骨的性形象，舍曼摆出了一副挑衅姿态。
在英国，与超现实主义有关的问题似乎在当代艺术中无处不在，尽管我们尚不清楚引导它们的基本原理。超现实主义对分类系统的痴迷可以在苏珊·希勒的作品中发现实例，早在20世纪70年代中期希勒就创作了《献给无名艺术家》，在这个作品中她收集了二百多张海滨明信片，上面题有“波涛汹涌的大海”，描绘了波涛拍打英国海岸的画面。这个作品相当于某种伪人类学调查——用流行技法表现一个岛屿上的种族。1997年获得享誉世界的特纳奖提名的艺术家科妮莉亚·帕克更倾向于认同超现实主义对“奇珍异宝室”传统的迷恋。因此她1996年创作的摄影作品《希特勒唱片的凹槽》邀请观众仔细端详长时间播放的唱片的一幅特写照片，彷佛可以在唱片的凹槽里依稀辨认出它某一任主人的阴暗动机。其他艺术家用不搭调的并置使超现实主义者的趣味长久不衰。苏格兰艺术家道格拉斯·戈登 1997年的作品《在黑暗与光明之间（紧随威廉·布莱克之后）》包括两部同时投射在一块透明银幕正反两面的电影——《伯纳黛特之歌》和《大法师》，这样就在这两部分别探讨善与恶的电影之间展开了对话。这样的作品可能被认为是与超现实主义“较温和的”诗意有关系的。然而，国际上某些与所谓的“yBa”（青年英国艺术家）同义的艺术家已经创作出的作品，给人带来的粗野的震撼可以与美国艺术家戈贝尔等人的作品相媲美。本书开头讨论过的莎拉·卢卡斯的作品即是一例。
如果我们将卢卡斯1994年创作的摄影作品《下马饮奶》（图1）和它的一个一般参照标准，即勒内·马格里特于1934年创作的超现实主义代表作《强奸》（图20）相联系的话，我们就可以看到她针对马格里特自反性的厌女形象表现出了富有攻击性的女性主义立场。卢卡斯鼓动软弱无力的超现实主义进入市场，被市场同化。她用孩子气的象征物（如奶瓶、助消化饼干）来替代阳刚的男性气质，因而使超现实主义所属的“高雅”文化与民间的街头文化产生交会，不断争辩着男性和女性的身份问题。
对莎拉·卢卡斯来说，超现实主义手法只是通用的大众文化的一部分。尽管她明确赞同超现实主义者对性欲的兴趣，但是超现实主义就像其他任何东西一样，在上个世纪，在强化商品文化方面，主要是通过广告而被提及的。实际上这种讽刺的或修正主义的根本态度隐藏在我已讨论过的许多作品背后。不计其数的艺术家都曾把超现实主义作为探寻身份政治的起点，但却很少有人全心全意地认可超现实主义。对很多人来说，它太容易与达利和马格里特画在海报上的形象联系起来。它在大众中的流行掩盖了它的潜在价值。
有可能找到一种真正的超现实主义运动的延续吗？答案与其说是取决于主流的（后）现代艺术还不如说是取决于反文化组织或“艺术兼政治”宣言，它们具有某种自觉的先锋力量，这在本书开篇已作为达达和超现实主义的典型特征而被指出过。从这个意义上来说，超现实主义直接的历史继承者将是出现在1968年前的政治化艺术组织，也就是实验艺术家国际联盟（简称COBRA），一个由比利时、荷兰和丹麦的艺术家、建筑师、作家组成的联盟，从1948年延续到1951年；由伊西多尔·伊苏领导的法国字母派运动，1946年到1957年演变成由居伊·德波领导的字母派国际运动；还有1957年至1972年间主要在法国出现的情境主义。正如上文所述，事实上情境主义在20世纪60年代中期就已经摆脱了对艺术的兴趣，可以被视为超现实主义日常政治的继承者。情境主义者反对现代派对城市的理性解释。他们沉迷于在城中漫游，用“漂流”来概括这种漫游，并且在写作中号召一种“集中的都市主义”，以此来重组现代大都市的空间使之符合幻想和游戏的要求，此处他们直接受惠于超现实主义。1950年安德烈·布勒东在一篇文章《新桥》中提及城市街道的格调——在熟悉的街道上人们能够标出“让人感到心旷神怡的区域和使人莫名不适的区域之间”的分界线。我们可以在情境主义领导人居伊·德波1957年的一份重要“报道”中找到对布勒东的附和，德波在该文中设想如何将一个实验城市的“情感效应”精心编排在一起，他写道：
我们当中的一位同志提出了一个心灵状态区域的理论，按照这个理论，一座城市中的每一个区域都可引发一种特定的基本情绪，市民可以故意让自己面对这种基本情绪。
20世纪60年代中期，情境主义的乌托邦要旨被各种各样的反文化组织所分享。在许多方面，这可以被看作是超现实主义力量最后的伟大时刻。20世纪60年代，英国地下杂志《盎司》的版面极度亢奋地把新左翼和无政府主义者的政治归并在一起，充满了迷幻文化和性挑衅，因而可被看作是被败坏了名誉的超现实主义意识形态的最后一丝微光。考虑到情境主义和20世纪60年代反文化组织的情形，我们可以恰如其分地援引本书前文用来界定达达和超现实主义历史特性的先锋派观念。从某种程度上而言，这一时期反文化组织的政治兴趣与激浪派之类的艺术运动重叠了起来。文化历史学家意识到了这一点，略带迟疑地运用了“新先锋派”来归纳这次短暂的回归，以便将艺术和生活归并在一起。
随之而来的是，如果我们要为超现实主义和达达寻找一个有意义的当代遗产，我们就需要为历史先锋派或新先锋派的“艺术兼政治”寻找一个当下的对等物。然而，无数评论家都曾对20世纪70年代以后的文化发表评论，都注意到先锋立场似乎不再切实可行，尤其因为很难想象任何一个团体能够像达达和超现实主义那样曾经处在社会进程边缘的位置。艺术上的激进主义已被晚期资本主义文化结构同化。如今很少有雄心勃勃的艺术家会满足于直到生命即将终止时才等来重要展览，就像杜尚和哈特菲尔德那样。从20世纪60年代末期开始，各种各样的反文化团体蓬勃发展，但它们一直与某些特定思想相联系，如生态学或妇女权利，由此避开了超现实主义意识形态的总体文化精神。当下全球化文化的纯粹异质性意味着“为了人类”的思想无论如何看起来都是可笑的，而这种思想正是超现实主义者时常自认为是在践行的。
如果说先锋派是某种过去之物，那么这也许只是因为像特里斯坦·查拉或者安德烈·布勒东那样有才干的、可信的文化领军人物还没有出现。有些重要的法国知识分子承认，超现实主义对他们产生了决定性的影响。这个名单将包括罗兰·巴特、米歇尔·福柯、雅克·拉康、茱莉亚·克里斯特瓦和雅克·德里达。然而，这些人觉得成为受人崇拜的学术名流更自在，而不愿充当活跃的文化领袖。成为领袖的想法本身似乎是狂妄的且与我们的时代不相一致。
除了对达达和超现实主义的“继续存在”作出这种推断以外，最终还是值得更为直截了当地问一问：这些运动实际上是否值得继续存在？莎拉·卢卡斯所认可的超现实主义仅仅是商品文化的一部分。这是否表明她承认这场运动最终陷入了历史的死胡同？
要讨论这一问题，我们有必要回到上一章末尾讨论过的情境主义者哈伍尔·范内哲姆对超现实主义的批判。范内哲姆的《超现实主义的漫不经心史》中有许多很有价值的内容。例如，他论证说布勒东的超现实主义在道德层面上常常缺少自由男性。欲望的自由游戏以及诸如此类的事情也可仅仅被视为“刺激旧秩序再生的兴奋剂”。范内哲姆支持更极端的超现实主义者如研究萨德的学者莫里斯·海涅的想法，后者在一篇文章中把受虐产生的可疑快感和范内哲姆所描述的“缓慢物化的消极面”加以对比。换句话说，一个男人被另一个男人操控要好于被国家所控制。范内哲姆认为超现实主义本质上过于人文主义，过于“浪漫”。他的这一感觉强有力地说明：超现实主义对现代工业的根本憎恶及其反功能主义（顺便说一句，达达并不赞同这一态度，尽管它对机器报以强烈的讽刺）意味着超现实主义无法将现代技术纳入它的视野之中。结果，用范内哲姆的话说，那种视野“被占优势的蒙骗和诱拐的机制拉拢了”。除了像瓦尔特·本雅明所倡导的那样去拥抱批量再生产之外，很难准确地知道范内哲姆原本希望超现实主义者做些什么，但他提出了超现实主义对现代化的理解还不足以使其抵抗商品化这一有力的观点。这一评论与范内哲姆的情境主义立场一致，却与德波所谓的“景观社会”，即资本被冻结在封住的感觉中枢里，截然相反。
毫无疑问，这种看法认为超现实主义缺少资源以抵抗资本主义对它的同化，因此人们在支持它“继续存在”时变得小心翼翼。确实，就流行形式而言，超现实主义可被理解为构成了其旨在反对的意识形态，就像照了哈哈镜一样。在一篇文章《回顾超现实主义》中，马克思主义理论家西奥多·阿多尔诺修改了同事瓦尔特·本雅明的洞见，建议超现实主义以蒙太奇的使用为基础，再次传播自资本主义稍早阶段就开始的形象文化，以便让观众产生一种启发性的识别情感。不过，它对过时物质的依赖又形