牛津通识读本：达达和超现实主义 [21]
社会主义现实主义的信条（艺术在内容上是社会主义的而在形式上是现实主义的）有效地终止了超现实主义遵从共产主义原则的可能性。1935年，这个团体被法国共产党正式开除。顺带说一句，超现实主义在偏远地区的发展情况要好得多。在捷克斯洛伐克，超现实主义理论家卡雷尔·泰格任共产党杂志的编辑，保证超现实主义的文章定期刊登在该杂志上，直到1938年该团体才与共产党决裂。
在“国民阵线”那几年，法国共产主义者和左翼团体联合起来反对法西斯主义的兴起，超现实主义者继续坚持反常的立场，充满憎恨地反对法西斯，但却对左翼的民族主义倾向心存怀疑。曾经一度在很短时间内，布勒东和他的老对手乔治·巴塔耶在“反打击”的旗帜下联合起来，还特别和巴塔耶一起疯狂地做着“投机买卖”，思考怎样才可能利用法西斯主义在群众中发动起来的力量去打倒资本主义。1936年，邦雅曼·佩雷独自一人离开所有的超现实主义者，在西班牙内战中参加了无政府组织。
从某一方面来说，超现实主义以其宣言《迈向自由的革命艺术》结束了在政治联盟上的失败尝试。1938年超现实主义领导人布勒东到墨西哥拜访他的政治英雄时，布勒东和列夫·托洛茨基（尽管托洛茨基要求迭戈·里维拉代表他在宣言上署名）共同完成了这一宣言。当时的世界处在法西斯主义的暴政下，资本主义正处在崩溃的边缘，布勒东和托洛茨基明确重申了艺术在为马克思主义服务时不容侵犯的信条：“艺术的独立——为了革命。革命——为了艺术的独立。”令人遗憾的是，当布勒东回到法国，他发现和他结盟时间最久的保罗·艾吕雅一直在为斯大林主义杂志写作。这在超现实主义运动的核心引发了又一次明确分裂。备受打击的布勒东即将流亡到美国，并在那里逗留到第二次世界大战结束。1946年当他回国时，他将会发现艾吕雅、阿拉贡和以前的达达主义者特里斯坦·査拉一起，已经成为了反抗组织的文学英雄，而让——保罗·萨特和存在主义已经在稳健地左右着法国的文化生活。超现实主义，以及布勒东坚持原则、毫不妥协地献身该运动的姿态，都已经成为过去。事实上普遍的感受是一种令人愤懑的情绪。特里斯坦·查拉质问道：“今天的超现实主义是什么？当我们知道它在法国被占领期间在这场战争中缺席，知道它远离我们的内心，远离我们的反抗行动时，超现实主义该怎样为自己的历史辩驳呢？”
关于达达和超现实主义政治的这一章似乎正以令人沮丧的方式结束。对这最后一部分所下的最显而易见的结论似乎是，不论超现实主义在文化上有多么成功，它却在政治上落败，虽然它与殖民主义的战斗是具有重要意义的遗产。达达一般都回避传统政治，所以很难说它是失败的；不管怎样，它自身的否定主义论也预示了失败。尽管如此，超现实主义将马克思和弗洛伊德融合在一起只是为了与20世纪30年代的共产主义意识形态发生联系，而且并不是所有人都认为那是一次公平的检验。超现实主义的唯心主义和基本上不切实际的政治宣传在第二次世界大战以后的很多年里都不被人们赞同。但它却在20世纪60年代“新左派”思潮中明显复活。举例来说，法国情境主义论者在1968年的巴黎暴乱中扮演了一个小角色。我们考虑一下法国情境主义论者对超现实主义的接纳，就会发现人们给予超现实主义的政治本能一种新的评价。马克思主义理论家亨利·列斐伏尔在超现实主义运动的某一时期和这一运动联系密切，情境主义论者通过他继承了超现实主义的总体信念，深信日常生活（包括梦、性关系、与城市空间的谈判等等）都属于应当发生革命的范畴。
情境主义理论家哈伍尔·范内哲姆近年来受到的关注要少于居伊·德波，他曾多次谈及情境主义运动是如何从超现实主义中受益的。1970年他写了一本小书《超现实主义的漫不经心史》（最初他以J.-F.杜普斯为笔名出版该书）。他在这本书中叙述了超现实主义隐约认为能够通过共产党而“到达群众”，尤其是因为这样做会使得这场运动服从于一种政体，该政体将把超现实主义的文化革命梦想变得如同“断断续续的敲击”。有趣的是，他指出布勒东在战后转而关注19世纪早期法国空想社会主义者查尔斯·傅立叶的著作也许表现了超现实主义更忠实于它的政治倾向。傅立叶在某些方面极为怪异：布勒东温情地在《黑色幽默文选》中写道，傅立叶“认为樱桃是大地与自己结合的产物，葡萄是大地与太阳结合的产物”。但傅立叶确信文明建立在抑制“激情”的基础之上，并且将他的单一社会形态“法伦斯泰尔”（共产合作社）建立在“激情的吸引”之上。因此毫不奇怪，曾在共产党着力强调的“劳动”面前踌躇不前的布勒东会被傅立叶的思想所吸引。傅立叶认为工作应该是“吸引”的结果，人们自然而然地按兴趣爱好各司其职。比如，法伦斯泰尔的厕所就该由一群喜欢和污秽物打交道的孩子打扫干净。布勒东极具个人风格地将性自由主义和条理性结合起来，而傅立叶为法伦斯泰尔精心策划的狂欢差不多满足了他的需求。
将这些梦想视作超现实主义意识形态最后的避难所来结束本章似乎完全合适。傅立叶拜占庭式的诸多设想差不多是对超现实主义者曾经不得不面对的政体的拙劣模仿，但它们至少是以欲望至上为基础的，是超现实主义政治真正的起点。结果是，为适应共产主义需要，首先是达达而后是超现实主义的社会抱负，都妥协了。
第六章
回顾达达和超现实主义
达达和超现实主义的影响本身就是一个独立的主题，此处只能简要涉及。艺术、文学、一般的思想以及广告、电影和电视都曾深受这些运动的影响，以至于人们差不多可将这种影响写成一部战后文化史。
从艺术的角度来看，达达可以说在战后产生了最为广泛的影响。考虑到达达的反艺术倾向，这一事实就显得自相矛盾了。对20世纪五六十年代的无数欧美艺术家来说，达达的行为和杜尚的现成品象征着对传统视觉艺术的激进挑战。具有讽刺意味的是，通常这些挑战的结果是扩大了艺术的疆界。20世纪50年代，美国的一个重要流派曾短暂地以“新达达”来命名，这一流派包括艺术家贾斯培尔·琼斯和罗伯特·劳森伯格以及实验音乐家约翰·凯奇等人。可以说他们的作品几乎不存在达达反资产阶级的那份尖刻。劳森伯格的装置作品，创作于1955年的《床》由一张垂直抬起的床以及被颜料滴染并蹭得模糊不清的枕头和床单组成。由于作者否定了床这一物体的正常功用，因而作品呈现出一种针锋相对的尖锐。但是，新达达的作品迅速成为一种新的艺术自由的象征。这一过程是以琼斯1960年创作的《上彩铜雕》为标志的。在这一作品中，两个麦芽啤酒罐被安置在一个底座上。本质上而言，它颠倒了现成品回归艺术的想法。对正在变老的杜尚来说，现成品的隐含意义仍然没有缺失。杜尚在20世纪60年代曾沮丧地评论说，他用一种挑战精神将自己制作的现成品甩到公众的脸上，却只发现公众敬仰其美学之美。
如果琼斯和劳森伯格的作品可以被部分地视为对现成品观念的精妙推演，那么建立在杜尚姿态基础之上的其他变化在20世纪五六十年代则很流行。从法国新现实主义（核心实践者有伊夫·克来因、丹尼尔·斯波利和阿尔曼）的例子到美国波普艺术的各类变体，这些变化无所不在；尤其是安迪·沃霍尔的作品，在这幅作品中，产品商标如可口可乐几乎未加修改就被利用，从而构成了“现成品”的主题。20世纪60年代后期至70年代，人们开始接受杜尚的艺术观念。我们可以回忆一下杜尚在《盲人》杂志上为《泉》所作的满含嘲讽的辩护——“穆特先生是否亲手制作了这座喷泉无关紧要。他选择了它！”艺术品的制作如今正广受质疑，道格拉斯·许布勒和罗伯特·巴利等艺术家用文本和照片记录了大量的观念主张。然而重要的是，我们要意识到在这些和其他许多情况下，杜尚的遗产就是“指定”：只要艺术家是这样指定的，那么某物就被裁定为艺术。观念艺术将关注各种各样主题性和哲学性的问题，远远超出杜尚的关注范围。与此同时，达达总体上变成了一些流派如“激浪派”（1962年至1965年达到高峰）和不同层面的行为艺术的重要先驱。我们甚至可以宣称，20世纪60年代“先锋派”的总体架构及其国际主义的文化精神以及它对成本低廉、寿命短暂的出版物传播能力的依赖，都受惠于达达的先例。
与超现实主义相比，达达主义对第二次世界大战刚刚结束那段时期的美学影响更具决定性。诚然，超现实主义艺术的原始抽象和“自动性”（如马松或米罗的艺术所表现出来的那样）对20世纪40年代中晚期美国的某些抽象表现主义者，尤其是阿希尔·戈尔基和杰克逊·波洛克来说非常重要。然而令人惊讶的是，在这个重要阶段之后，在20世纪50至70年代的主流艺术中就很难察觉到超现实主义的影响了。但波普艺术中存在着显而易见的特例。举例来说，詹姆斯·罗森奎斯特将破碎的形象突兀地放在一起，克拉斯·奥尔登堡的“软雕塑”将熟悉的东西如电灯开关、打击乐器配件根据性器官进行了扭曲变形，使其由硬变软。但是，通常这个运动的遗产存在于标新立异的幻想主义者的作品之中而不是主要的创新艺术家的作品之中。与此同时，某些杰出的个人如在法国出生的雕刻家路易斯·布尔乔亚，选择强化作品互不关联的部分，探索了性欲之类的主题而不是与后期现代主义相同的美学问题。20世纪八九十年代期间，由于现代主义艺术的正统基础受到侵蚀，超现实主义成为后现代主义意识的先驱。1986年