牛津通识读本：达达和超现实主义 [19]
不论超现实主义男性艺术家对生殖的看法有多么理想主义（它将会诱使那个名誉扫地的精神分析概念“子宫妒羡”的复苏），但很明显男性思考了自身所具有的生殖能力，同时也带着某种真诚思考了女性的生殖能力。尽管他们膜拜女性，但他们在将性欲概念化时，还是引人注目地显示出了明确的男性视角。从那个意义上来说，他们的方法与我们现在“解构”男性气质的兴趣是一致的，而这正是达达最迫切关注的。
图28 弗里达·卡洛，《我的出生》，画作，1932年。
纽约的马塞尔·杜尚在作品《大玻璃》中对性别差异现象的研究甚于其他任何人。男子气质，或更确切地说是男子性功能不全，是它的主题之一。在为这幅作品所写的注解中，杜尚令人费解地断言，位于画作下半部分的那些单身汉被困在“苹果酸模具”中，“将永远不能穿越这个面具”。
1921年至1924年间，杜尚自己也男扮女装成另一个自我——萝丝·瑟拉薇，并请曼·雷替她／他拍摄了系列照片。这些照片非常有趣地与我们已经看过的克劳德·卡恩的《自拍像》相对应（图27）。与卡恩的性别转换相比较，杜尚似乎显得有些三心二意。其中一张照片里，萝丝的脸部特征看起来粗野得可疑，好像杜尚自己在承认这种乔装无效。我们回忆一下苏珊·鲁宾·苏莱曼关于达达∕超现实主义图像学的父权基础的观点，就可以把这一点解释为象征萝丝秘密地拥有男性生殖器：从精神分析学来说，她是一个“阳物母亲”。这可为这张照片添加一种直截了当的厌恶女性的情绪，但同样我们也可以证明萝丝代表着对20世纪早期在法国和美国出现的被解放了的“男性化的女人”所做的某种讽刺，在某种程度上来说这也是克劳德·卡恩所要表现的，尽管她的自拍像创作于杜尚的作品之后。杜尚似乎在生活和工作中都在玩弄男性分离主义，忠实地维护他的单身汉地位，同时还在《泉》（图3）之类的作品中讽喻针对男性的艺术论述（图3）。这些也许可以被看作是对女性分离主义的时髦回应。杜尚暗示男性艺术家应该重新定义自己的性别，而不是沿着超现实主义线路利用女性去“改变生活”。
种族问题：从“原始主义”到反殖民主义
如果达达对待性别的态度比起超现实主义更加符合我们现在的政治观点，那么在涉及种族问题时就又是另外一回事了。然而，首先有必要考虑“原始主义”这个问题。“原始艺术”在20世纪初叶让艺术家广泛着迷，从毕加索到德国的表现主义艺术家莫不如此。他们形成了对非洲面具的奇特崇拜，提出了激进的简化人类形体的方法（据称毕加索曾说过这些方法都是理性的，这种说法很出名），并且返回最初的“源头”，将其视为现代主义对欧洲文化过于矫揉造作的批评的一部分。
这种看法也渗入到达达之中。让我们再来看看扬科为苏黎世伏尔泰酒馆创作的画作（图2）。画家记录了舞台后方墙上悬挂着的一个巨大面具，舞台上的达达主义者可能戴着用纸板和麻绳捆扎而成的色彩鲜明的面具，这些面具是扬科为他们的表演而制作的。我们从雨果·巴尔的日记中得知，“黑人舞蹈”是达达惯用的表现手段。舞者似乎是从仪式的角度来理解这种舞蹈的，把它与“占有”的现象联结在了一起。巴尔这样写道：“每个面具不但要搭配与之相配的戏装，而且还要求运用一套非常特殊的姿势，耸人听闻甚至接近疯狂。”然而，很少有达达主义者能领会这些面具确切的文化背景，也许特里斯坦·查拉是个例外，他后来写了关于非洲和大洋洲艺术的文章。柏林的汉娜·赫希在1925年至1930年期间创作了一系列拼贴照片《来自人种志学博物馆》，其中她挑衅地将黑人部落面具的照片放在欧洲白人妇女的身体上，以此作为对常规的西方“美”的批判。这些作品暗示了将非洲审美观置于欧洲之上并加以珍视，但这样做也意味着把非洲视为外来的“他者”。
让我们回到超现实主义。毫无疑问，“原始”艺术品是激发马克斯·恩斯特、安德烈·马松、阿尔贝托·贾科梅蒂和维克多·布罗纳灵感的决定性因素。这些物品是美国印第安人、爱斯基摩人和大洋洲人的作品。非洲艺术在超现实主义者中并不那么流行，部分原因是立体主义对于它的运用过于形式主义，而大洋洲艺术在解剖学方面所具备的让人迷失方向的自由以及它们复杂的象征意义特别让现实主义者景仰。1929年，超现实主义者在比利时的超现实主义杂志《变体》上发表了他们重新绘制的世界地图。这幅地图上根本就没有法国和美国，而波利尼西亚、墨西哥和阿拉斯加却变得异常重要。他们在作品中显露出了偏向学术化的折中主义。贾科梅蒂在绘画中吸取了新爱尔兰岛小雕像的形式特点，将它作为1931年的木雕作品《笼木》的创作源泉：一堆杂乱无章、交织纠结的形体被困在一个围起来的脚手架中。从20世纪20年代末期的画作中暗指复活节岛的鸟的形象到20世纪40年代早期图腾雕刻中所参照的美洲印第安克奇纳神玩具娃娃，都可以看出恩斯特对原始文化的掠夺绝对是贪婪的。
随着20世纪20年代向前推进，超现实主义者的借鉴范围随着法国人种志文学的显著扩张而扩大。大多数艺术家都十分精通吕西安·列维——布留尔和马塞尔·莫斯，还有英国人类学家詹姆斯·弗雷泽爵士等人的研究成果。法国对“人种论”的关注与英国对社会人类学的关注相似，这种关注还延伸至“纯文学”及学术专业研究领域。在20世纪二三十年代，法国文化生活对待“原始”的态度发生了巨大转变，其象征是用乱糟糟的异国部落收藏品取代巴黎老左卡德罗博物馆的馆藏，而关注种族独特性和不分等级差别地展出不同文化物品的做法则被看作是支持男性博物馆（成立于1937年）的表现。
这个重大转变成为了《文献》背后的推动力，这份杂志是巴塔耶身边与超现实主义团体持不同政见的人创办的宣传工具。事实上，它的发起人和编辑董事会的一个成员是保罗·里维埃（男性博物馆的创建者），还有保罗·里维（巴黎人种志学院的共同创立者之一）以及米歇尔·莱里斯（此前是布勒东超现实主义团体中的一员，也是一位训练有素的人种志学家）。该杂志的版面被美国文化史学家詹姆斯·克利福德戏称为“人种志学的超现实主义”，在“高雅”和“低等”的文化物品和实践之间进行漫不经心的转变。举例而言，杂志上发表过一系列关于“男人”的非传统的“词典定义”，其中一个定义由英国一位化学家所概括：
一个正常身材男人身体中的油脂足够制造七块香皂。他的器官中能找到足够的铁打造一根中等大小的钉子……身体中的磷可供制造2200根火柴。
当然，这些异乎寻常的信息有着自己独特的异国情调。但在这个例子中，它们被用来取代欧洲中心主义的“男人”概念所拥有的权威——这一概念建立在白皮肤和笛卡尔的理性主义之上，此前是高于并反对“原始”观点的。
在此我们可以了解与超现实主义有关的论述中存在的深刻的反殖民主义精神，但是我们不得不回到“正式的”超现实主义，回到安德烈·布勒东对法属西印度群岛“黑人文化与精神价值”运动的兴起所做出的反应，以便理解超现实主义在涉及种族问题时积极参与政治的态度。超现实主义者早在1925年就显示了与法国殖民主义的对立。他们第一个明确表示的政治活动是公开支持里夫部落居民在摩洛哥开展的反对法国当权者的斗争。1931年他们抗议在巴黎举办的庆祝法国领土权和拥护殖民的大型展览。除了分发传单警示人们不去参观此次展览之外，他们还举办了另一个名为“殖民地真相”的展览。这个展览的一件展品重点评论了西方将部落物品等同于“恋物”的设想。他们在一个黑人孩童形状的收集箱旁展示了天主教的“圣母和基督”小雕像，下面附有“欧洲的‘恋物’”说明标签，以此简单明了地暗示了西方在宗教和经济上的恋物癖。20世纪30年代后期，由于超现实主义运动和那些来自殖民地的作家之间建立了新的联系，反殖民情绪愈演愈烈，其中主要的推动者是诗人艾梅·塞萨尔。
塞萨尔来自马丁尼克岛，20世纪30年代后期曾在巴黎学习，此后于1939年回到自己的故乡。1941年起，他和妻子苏珊还有哲学家勒内·梅尼共同出版了《热带》杂志，该杂志将对法国维希政府的反对和对超现实主义自由原则的赞赏与刚出现的“黑人文化与精神价值”的观念融合在一起，认为法国通过民族“同化”的观念强化了它的殖民地政策。面对此种意识形态时，该杂志主张要维护黑人身份。1941年，安德烈·布勒东正逃离被德国占领的法国，他在去美国的途中游历了马丁尼克岛，并发现了塞萨尔和《热带》杂志。随后他断言塞萨尔于1938年至1939年创作的长诗《回到我的故乡》是“我们时代最伟大的抒情诗丰碑”。布勒东和殖民地的关系并没有到此为止。1945年，他于二战后从美国返回法国之前，造访了海地，发表了关于超现实主义的演讲。早在1804年海地就爆发过奴隶起义，但自1915年起就一直处于美国的控制之下。布勒东的到来似乎在年轻的知识分子当中起到了催化剂的作用，激发了他们心中的反抗情绪。一场革命爆发了，尽管这位超现实主义领袖唯一公开的政治姿态似乎只是拒绝与美国支持的海地总统会晤。这一次，超现实主义的言论为一场真正的革命作出了贡献。
让我们再