牛津通识读本：达达和超现实主义 [18]
超现实主义的大部分色情艺术都带有深刻的恋物特征，一个极具代表性的例子是马格里特的《强奸》（图20）中集中体现的残缺的女性躯干、头发和脖颈。如果就像马格里特在标题中暗示的那样，我们从中感觉到了对身体的侵害或灭绝人性的伤害，那么我们接下来肯定要就此提出一些重要的伦理道德问题。如果这一部分以及这一章已经展示了达达和超现实主义是如何利用一种新的身体图像学来抨击二元论思想的话，那么不可否认的是，这一创作过程是从男性的视角出发的。女性评论者合理争辩说，为了满足男性心理性欲上的“解放”而用恋物癖或客体视角来看待女性身体，这种行为常常贬低了女性身体，进一步说也贬低了女性气质，而超现实主义尤其在女性视角方面作为甚少。达达只是因为没有过多关注色情内容，所以受到的直截了当的诘责也相对较少。我们不再过多考虑一般意义上的性征或色情，而是更多地考虑性别角色。换句话说，我们要开始讨论达达主义和超现实主义所表现出来的“政治立场”了。
第五章
政治
“每件事都留待去做，所有的方法肯定值得尝试，只为彻底根除家庭、国家、宗教观点。”
这一激动人心的表白出自安德烈·布勒东的《第二次超现实主义宣言》，它有力地激发了达达主义者和超现实主义者在政治上毫不妥协的天性。但是撇开言语不谈，这些运动激进的政治抱负中有多少现实主义的成分？以下我会不时地依照当下看待达达和超现实主义的视角来找出它们是怎样显露出了意识形态方面的盲点的。本章的前两部分讨论性别与种族问题，也许正是在此处，我们才能最深切地体会到自己与这些运动的历史距离。可是达达主义者常常以某些与我们现在仍然相关的方法探询性别问题，而超现实主义者却极具先见之明地从一开始就对欧洲中心的设想提出质疑。对性别和种族的关注将讨论引至最后一个部分，即关于达达和超现实主义的总体政治交往的讨论。从实际的意识形态和政治组织来看，它们在那段动荡不定的欧洲政治史中所作的贡献有多大？它们真的全力以赴了吗？不论它们曾经代表的是什么，它们最终是否仅仅以“艺术运动”而告终呢？
性别
我已经讨论过超现实主义在表述性欲时采用的是一种无处不在的男性恋物癖观点。但这是否足以说明超现实主义者在大多数情况下对一般女性是持否定态度的？与其达达先驱相比，他们的态度是怎样的呢？
当然，艺术史学家惠特尼·查德威克肯定已经令人信服地证明了女性在超现实主义运动的轨道中易于被理想化为缪斯。因此在男性的想象中，与其说她们被赋予了自主权，倒不如说她们被定型为女巫或童女一类的人。这样的女人通常是艺术家的妻子或女友，例如查德威克行文中布勒东疯狂的缪斯娜嘉或达利的妻子加拉，她们“补充并完成男性的创造”。即使是在超现实主义中以艺术家的身份取得卓越成就的女性也常常不得不这样做以便和某个超现实主义男性艺术家搭上点关系：20世纪30年代中期到40年代初期加入该运动的几位主要的女性艺术家，如梅雷·奥本海姆、莉奥诺拉·卡林顿、莱昂诺尔·菲尼和多萝西·唐宁，都和马克斯·恩斯特有过浪漫关系。至于雅克琳·兰芭，她在20世纪30年代末期曾是布勒东的妻子。在摆脱缪斯身份追寻自己的艺术道路之前，离婚是她必须要做的一件事。
如果说超现实主义本着膜拜欲望的原则，用偶像崇拜来阻碍女性的发展，那么达达却经常为女性创造力提供了部分发展空间。汉斯·阿尔普和苏菲·达厄贝在苏黎世的关系就印证了这一点。阿尔普和达厄贝通力合作，致力于最早期的苏黎世达达的抽象概念，并在1915年至1916年间创作出作品，比伏尔泰酒馆的开张还要早。其中的一些作品是羊毛悬挂物，由阿尔普设计，但却由达厄贝制作而成，她那时在苏黎世艺术学校教授设计课程。阿尔普和达厄贝在美术背景下结合实用艺术或手工艺，展示这些织物，战略性地把包含“女性”装饰内涵的技巧引入先前属于“男性”的领域，因而不仅用一种达达精神挑战了油画所占据的传统主导地位，而且还质疑了以男性为中心的创造性构思。虽然阿尔普常常将这些艺术品归功于他自己，但是这些姿态的战略含义依然丝毫不减。
女性在与其他达达主义艺术家的交往中不断成长。柏林的劳乌尔·豪斯曼和汉娜·赫希的关系给予赫希相当多的创作自由，尽管他们之间吵闹不休的关系源于豪斯曼的双重标准，即他一方面鼓吹自由恋爱，一方面又拒绝放弃自己的婚姻。她的一些照片蒙太奇揭穿了婚姻的真相（图18），另外一些照片探讨了20世纪20年代早期魏玛德国“新女性”的地位，记录了女性形象，她们既参与为广告商的商业利益服务的运动或流行文化，同时也为女性主义的政治需求服务。除此之外，男性达达往往和超现实主义一样崇尚男权。
让我们再回到男性超现实主义者，但在他们对待女性的方式上我们必须谨慎以免做出草率的判断。也许我们可以说，他们不假思索地复制了那个时代对于女性同仁的态度，虽然他们常常在作品中对女性气质持肯定态度。在这方面，我们值得回到精神分析这个主题，也就是歇斯底里，这种病症几乎毫无例外只出现在女病人身上。弗洛伊德的老师沙尔科曾在19世纪70年代末对这种病症进行过一次声名狼藉的研究。他在巴黎索尔伯特莱医院就此病症作了公开讲座，讲座期间病人们热情地陷入了这种病征典型的痴迷状态。尽管弗洛伊德最终推断说歇斯底里是性压抑的征兆，但是超现实主义者却选择轻视这种病症的病理学方面，而在1928年的《超现实主义革命》中将歇斯底里作为一种“表达方式”加以庆祝。令人毫不意外的是，女权主义理论家批评超现实主义者忽视社会边缘化、社会从属化以及由这种据称是“诗意”的状态而引起的痛苦。然而，精神分析历史学家伊丽莎白·卢迪内斯库却将超现实主义者对歇斯底里的崇拜同他们对女罪犯如帕潘姐妹（图10）或维奥莱特·诺奇埃尔的支持联系起来。后者于1934年在法国引起极大关注，她毒死了双亲，在随后的审判中被证明精神严重失常。卢迪内斯库注意到超现实主义者通过赞赏这些女性，公开支持一种危险且具有颠覆性的女性气质，而这种气质是一种特别现代的被解放了的女性意识的初期形式。
事实上，超现实主义者对幽闭恐怖的女性气质的尊崇在政治上契合艺术史学家罗瑟琳·克劳斯的论述，她认为超现实主义艺术中露骨的恋物癖和物化的女性形象甚至都可从原始女权主义者的视角来加以审视。根据克劳斯的观点，恋物癖如果被理解为是对“正常”性欲的“颠覆”，那就间接地暗示了对人工的重视胜过天然。她还提出“女性”这一类别是一种社会建构，远非自然天成。基于此，巴塔耶对混杂的有伤风化的追求，或贝尔默对拼凑性器官的痴迷，都在拒绝将一种根本的“女性特征”理想化以及承认艺术表现从根本而言是不自然的。可是，克劳斯的女权主义反对者立刻争辩说，与人工相连并不必然解放女性；毕竟，时尚广告就是特别建立在人工基础之上的。此外苏珊·鲁宾·苏莱曼提议说，克劳斯对恋物癖的强调就是在恋物癖的范围之内以男性主宰的假想为基础的。根据弗洛伊德的观点，恋物癖是男性无意识中将蕴含“母亲阳物”的物品视为替代物，以此阻隔女性被阉割的可能。阳具的想法因此被放在一边。紧接这一点的是，超现实主义不可避免地赞成一种男权主义的象征系统。就性别政治而言，让女性支持男性的表述结构将是适得其反的。
女性超现实主义艺术家当然挑战了有关性别的固有观念。这当中的一个重要人物是克劳德·卡恩。卡恩原名露西·舒沃博，出生于法国南特，她用笔名来强化性别的模糊性，而模糊性别特征也常常成为她在20世纪二三十年代期间拍摄自我肖像时探索的主题。这种含糊的性别愚弄了历史学家多年。卡恩甚至没有出现在惠特尼·查德威克撰写的《女性艺术家和超现实主义运动》（1985年）一书的索引中，直到20世纪80年代后期她才被人们重新发现。她的照片显示，她将自己包裹在各种各样的假相之中——从健身者到日本女偶——以至于她的女性气质变成某种明显“被建构出来”的东西。在她的一幅自拍照（图27）中，她以衣着简单的男性形象清晰地暗示了自己的同性恋身份。卡恩觉察到女性在视觉表现中常常是（男性）注视的对象，于是正视我们的注目。与此同时，镜中的她又将另一重注视投射到别处。
近年来，另外一个被重新发现的女艺术家（这次与纽约达达有关）是冯·弗朗塔格——诺布朗霍文男爵夫人。这位男爵夫人是个神秘有趣的怪人，她的确曾与一位德国男爵结婚，但最终身无分文流落纽约，被迫给艺术家做模特以维持生计。她经常头戴煤斗或在脸上贴着盖过邮戳的邮票步行穿过格林威治村。不过除了那件引人注目的作品《上帝》之外，可以说她对达达运动的贡献微不足道。这件创作于1917年的现成品是一根直插在轴锯箱上的自来水管。她似乎也曾是杜尚和曼·雷嘲笑的对象，1921年这两个人构思了一部粗野下流却最终流产的电影，在这部电影里她充任主角并被剃掉了阴毛。当时，重要的是要特别警惕过分积极的修正主义。存在着一种曲解人物与历史环境之间的实际关系的危险。重新发现先前曾被忽视的女性一直是达达和超现实主义研究者极其重要的规划，但它有其自身的问题。将男爵夫人这样的艺术家写入达达和超现实主义的叙述而不是将她们视为“特例”而加以隔离似乎是合适的，这在一定程度上也是我在本书中采用的策略。但那个过程是否强化了她们在历史中对男性中心的文化意识形态所做出的屈服呢？
图27 克劳德·卡恩，《自拍像》，照片，1928年。
无论如何，历史学家也许没有重视某些达达主义和超现实主义男性艺术家的作品中所表现出的自反性的程度。但是他们对待女性的态度具有时代特征——法国的女性直到二战后才获得选举权——这些男人可能已经认识到自己的男性身份从某种程度上将不再稳固或将受到质疑。
达达和超现实主义艺术都用复杂的方