牛津通识读本：达达和超现实主义 [17]
图25 杨·史云梅耶，《自然科学》，版画，1973年。
身体和色情
在《罗马书》第7章第21节至24节中，圣保罗在信件里声称：“我觉得有个律，就是我愿意为善的时候，便有恶与我同在……谁能救我脱离这取死的身体呢。”宗教上的这种对身体的贬低使得达达和超现实主义艺术猛烈地“回归到被压抑的事物”。例如1920年3月在巴黎达达发展的早期阶段，弗朗西斯·皮卡比亚在他的杂志《391》上刊登了一幅泼墨画，取名《圣母》。这幅画和阿尔普早期在苏黎世创作的拼贴一样，是表现机会过程的实例。此外，它也很“抽象”，而且这幅达达泼墨画还暗示了渎神的意思。根据天主教的教义，圣母在怀上基督时并没有体验过“性交的快乐”，而是一直保留着童贞之身。皮卡比亚的泼墨画所唤起的并非他物，而是蹂躏处女引发的极度肉感。
这一关于身体体验的禁忌话题的再次出现表明，达达和超现实主义对传统的道德标准持一种唾弃的态度。但所有这一切仅仅只是对父系文化的俄狄浦斯式的抨击，抑或是赋予身体一个新的角色？
我们惊讶地发现，达达很少从感官意义上来看待身体。舞蹈在苏黎世团体的画廊达达表演中发挥着至关重要的作用。匈牙利出生的舞蹈先驱鲁道夫·冯·拉班蔑视经典规则，他通过身体的有机运动在张弛结合的基础上建立了自己的舞蹈风格。他和自己的明星舞伴玛丽·魏格曼设计出无数舞蹈贡献给了达达晚会。正如一位评论家注意到的那样：他尤其精于“优雅的变形”。达达的奠基人之一雨果·巴尔也是新颖的舞蹈形式的热情倡导者，他曾经编写过一首抽象的舞曲《飞鱼和海马之歌》，并于1917年由汉斯·阿尔普的伴侣苏菲·达厄贝在达达画廊进行表演。“这是一首充满闪光、鱼骨和炫目灯光的舞曲……她身体的线条破裂开来，每一个姿势都分解成上百个细致入微、有棱有角、直截了当的动作。”这些革新舞蹈表明，它们意欲让身体摆脱表达习惯的限制，而且就拉班的意识形态而言，它们也同新兴生活方式中的裸体主义和素食主义实验一致。但是从最为严格的意义上讲，这些创新舞蹈的出现并不是由达达的理论推动的。与包括男性达达主义者的“黑人舞蹈”在内的达达表演中其他一些更加尖锐、更为无法无天的方面相比，它们则显得有一点怪异。
除了这些以外，我们发现在乔治·格罗兹等柏林达达主义者的画作（图13）中，身体正遭受城市生活以及战争后果的蹂躏。格罗兹在1917年中期创作的一首诗中反映了他因在军中服役而遭受的精神崩溃。他将自己描绘成“一台压力表都已裂成碎片的机器”。绝大部分的柏林达达主义者都表现了战争引发的无序状态给心理造成的精神创伤，在他们所描绘的人物身体和面部表情上流露出了炮弹休克综合征之类的症状。豪斯曼的语音诗歌甚至被认为是模仿战争中精神官能症患者在恢复语言能力的治疗过程中所发出的结结巴巴的话语。出于同样的原因，杜尚或皮卡比亚笔下的机械化的人则产生了身体的异化。杜尚的《大玻璃》也许要被单独拿出来举例。根据他为作品所写的注释，这些机械化的性参与者正通过汽油和电能活动。杜尚在此设想了一种新型的“生产性”身体机能，尽管这一机能与自然进行了一次挑衅性的对话。
就像达达主义者一样，为了反对战后法国政府重振国家自信的企图，超现实主义者创作了大量伤痕累累的身体，一再提醒人们战争中（男人的）身体所遭受的暴行。拐杖支撑的身体是达利的作品中经常出现的主题，特别是他在1933年至1934年间为洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》所作的插图中不断出现的主题。《马尔多罗之歌》是超现实主义的一本权威著作，书中的叙述者阉人马尔多罗是对严重受损的男性阳刚特征的嘲讽。超现实主义者在表现女性身体时大都公开赞美，这符合他们的异性恋冲动。尽管超现实主义者笔下的身体经常碎裂成片，但它表现的大多是欢愉或引发欢愉的痛楚而非创伤。布勒东写道：“欲望的无所不能依旧被保留下来，从一开始就是超现实主义者唯一的信念。”为了与这场运动中的伪科学潮流取得一致，小组成员们在1928年至1932年间进行了一系列（共12次）“性学研究”活动。在活动中，成员们相当坦率地接受了关于性活动和性偏好的提问。
安德烈·布勒东：瓦伦丁，你是怎么看待手淫和耳交的呢？
阿尔伯特·瓦伦丁：我从来没考虑过那个……
皮埃尔·尤尼克：耳朵是为舌头准备的，而不是为竖起的家伙服务的……
乔治·萨杜尔：那么在鼻子里呢？
保罗·艾吕雅：我不喜欢那样，我讨厌鼻子，一个情结，我反对。
这些活动只有两次被刊登在《超现实主义革命》上，却为这场运动注入了偏好深厚的男性气质及厌恶同性恋的基调。有一次，由于讨论过于偏向接受同性恋，布勒东就威胁说要退出会场。另一次，思想更加开放而且在同性恋问题上尤为如此的路易·阿拉贡大胆宣称，相关讨论成果“部分被过于强势的男性观点所削弱”。
不出所料，男性视角左右着在这场运动中产生的大批包括视觉和言语在内的色情艺术。其中最顽固的例子大概要属巴塔耶的《眼睛的故事》。这部黄色小说以奥契爵士为笔名于1928年首次出版。尽管这不是一部严格意义上的超现实主义小说，但它极度亢奋而又令人不安地迷恋性和暴力，表现之一是男主角和女主角强奸并谋杀了一位教士，这些使得这部小说比起巴塔耶同时期创作的其他作品更接近超现实主义。1957年巴塔耶将色情视为“可使人欲仙欲死”，这依稀同19世纪末叶颓废派对性和死亡的认知有着些许联系，但它主要还是深受萨德侯爵思想的影响。女性超现实主义的作品鲜有如此。20世纪30年代，在超现实主义圈子里获得声名的一小群女性艺术家中，只有梅雷·奥本海姆（图22）和来自捷克斯洛伐克团体的陶妍（玛丽·赛努诺娃）以及阿根廷/意大利画家莱昂诺尔·菲尼作为女性色情体验的坚定倡导者而显露头角。菲尼尤其对布勒东的家长制作风表示愤慨，她在作品中颠覆了传统的男性色情表现方式，她所描绘的萎靡不振的雌雄同体的男性身体被女神所掌控。1944年，她为萨德某一版本的《朱丽叶》创作插图，用显著的个人风格庆祝一位极富性别特征的“萨德女性”获得独立。
布勒东在《第二次超现实主义宣言》中把萨德侯爵誉为“施虐狂中的超现实主义者”，萨德侯爵是我们理解超现实主义对性的态度的关键人物。这位臭名昭著的18世纪法国贵族和色情作家最早是通过纪尧姆·阿波利奈尔的介绍而引起超现实主义者的注意的，并因其从道德价值的层面赋予男性获得性快感的权利而受到超现实主义者的赞颂。由于他不合常理的性实践，特别是因为鸡奸，萨德的大半生受到了囚禁。尽管直到20世纪30年代中叶人们才开始深入了解萨德的哲学观，但超现实主义诗人和历史学家莫里斯·海涅的考证结果则显示，超现实主义者其时已经阅读了萨德的作品，只要看一看1933年曼·雷的摄影作品《献给D.A.F.德·萨德的丰碑》就可了解这一点。
图26 雷·曼，《献给D.A.F.德·萨德的丰碑》，照片，1933年。
在这张照片中，曼·雷放置了一个倒转过来的十字架，同臀部分开的部分相吻合。但很明显，这里的十字架影射了与萨德的鸡奸相关的阴茎交媾。在“性学研究”中，超现实主义者宣称他们提倡（异性恋的）鸡奸，将其视为在满足欲望的无理要求时，象征性地公然藐视传统性观念的行为。特别是按照宗教的理解，性承担着传宗接代的“责任”。与此同时重要的是，当时法国正面临人口出生率下降的困境，所以生育确实被认为是履行了爱国义务。曼·雷的作品含蓄地表达了反生育、反宗教、反民族主义的信念。无论我们就萨德倡导的活动所含有的胁迫及亵渎的本质有多少疑问，重要的是我们必须强调，超现实主义一般视性为一种互惠行为，他们利用萨德来打击教会和国家，与它们作面对面的斗争，目的是维护身体的权力。
同其他人不同，德国艺术家汉斯·贝尔默举例说明了超现实主义者对无拘无束且具有颠覆性的性爱的兴趣。1934年，当由他制作的一批人体模特玩偶的照片被奢侈艺术杂志《人身牛头怪》刊登而广为流传时，他引起了柏林团体的注意。贝尔默的作品主题一直毫不妥协地围绕着青春期或前青春期少女的幻想而展开。1932年，贝尔默在柏林观看雅克·奥芬巴赫的歌剧《曲终梦回》时深受触动，剧中的主角是一个女机器人。贝尔默于1933年和1935年分别制作了两个人体模特玩偶。4.5英寸高的第一个玩偶已不复存在，但大量留存下来的照片显示，贝尔默将一个受到严重虐待的儿童玩偶和一个成人的性玩具进行了混合。这个玩偶的手臂已经遗失，石膏躯干半敞开，一条“正常”的腿是石膏做的，而另一条腿只是一条接在暗榫接头上的木腿。超现实主义者效仿乔治·德·基里科的某些画作，将这些人体模型玩偶变成了让人崇拜之物。不经意间，超现实主义者把对事物的崇拜一直延伸到小机器人，这同达达主义者表现出的对“机械生成论”的迷恋形成有趣关联。但贝尔默的作品更多涉及变幻莫测的通灵。他的第二个玩偶摒弃了任何单一“身份”，由无数相连的球状物组成，其中有的部分被复制了好几次。贝尔默按照一些照相的老套路将这些零散的部分组合起来。令人深感不安的是，其中一张照片展示的是一个莫名其妙的生物，它站在我们面前，以林地为背景，上半身有一对多出来的腿。在背景处一个男性身影闪入树后，躲避着我们的注视。
毫不奇怪，贝尔默的作品引发了过多批评，有些批评认为他的作品表现了对女人无法挽回的憎恨，也有一些批评考虑到这些玩偶的创作时间与纳粹掌权的时间一致，将它们解读为对纳粹意识形态所倡导的身体和性“常态”的间接回应。
但是给人印象最为深刻的无疑是它表现出的对女性身体强烈的迷恋。作品中大量增加了乳房、腿等部分，它们被锁在一种骇人的几何图形中，很显然正如贝尔默所充分意识到的那样，它们来自经典的弗洛伊德观念中的恋物情结。弗洛伊德在早期作品的基础上，于1927年发表了一篇重要文章，辩称男性恋物癖者关注某一物体或是身体的某一部位而非全部。这种关注源于俄狄浦斯情结形成时期的一个特殊“时刻”：男童因见证了其母“被阉割”的表象而在无意识中否认他的母亲缺少阳物。因此恋物就代表了消失了的母亲的阳物，它象征性地缓和了因为目睹女