牛津通识读本：设计，无处不在 [5]
我们不能将这些回应当作是改变引起的必然结果，进而忽略它们。在任何水平下，与世界同步交流的能力都算是一个了不起的进步，当这一能力被认为是一种威胁时，技术的作用和力量确实是一个问题。的确，国际市场上充斥的产品太多，服务泛滥，但人们极少甚至可以说是完全没有考虑到它们是否能被理解或被方便地使用。利用全球设计中的一致性作为解决问题的基本原理，这样的设想会引发出新的问题。其实，只要做出少许规划，我们就可以确保合理地顺应当地的情况。
很明显，人类能够在一个相当广的可能性范围内创造出富有意义的形式。最为意味深长的是，形式可体现抽象意义，超出有形形式的界限，成为宗教和信仰符号，表达人类最深层的信仰和渴望。无论是太平洋岛屿上的部落、北美大平原上的图腾，还是佛陀、湿婆（印度教的主神之一）的雕像，又或是基督教的十字架，这些具体的形象本身并不隐射它们所代表的信仰和价值的复杂性。然而，人们认为这些符号反映了客观的社会事实，所有信仰它们的人都能领会它们所象征的意义。与此同时，人们在不与某文化内其他主要信仰模式冲突的情况下，也可以将强烈的个人目的投射到一些物品上。
1981年，两名芝加哥社会学家，米哈伊·奇克森特米哈伊和尤金·罗奇伯-霍尔顿联合发表了一项题为《物品的意义》的研究成果。这项成果讨论了物品在人类生活中所扮演的角色。他们写道：
人们可以极其灵活地在物品中附加或解读出各种意义。几乎任何物品都可被赋予一系列的意义。尽管物品的物理特性经常偏重于某些意义，但它们并不能决定物品能传达哪种类型的含义；同样，当文化内的符号惯例与具体物品发生交互作用时，前者也无法完全决定后者能产生的意义。至少，每个人都有可能从他或她各自的生活经验中发现并编织出一张意义网来。
在大规模生产和广告业发达的时代，我们并不太信任人们能够将意义附加在物品之上，也不太相信在设计师、制造商原本的构想之外，人们能从一件物品、一种传达中想象性地创造出某种意义。我们总是强调推行意义模式，使客户与制造商的立场一致。人类将精神力量投射到客观物品上的能力异常强大，因此，学习并了解设计的重要性是非常有意义的。在某种重要的意义上，有人认为设计过程的结果，即最终产物，不应该成为研究和理解设计的中心问题，而应该被看作是设计师的意向与用户需求和感受之间的相互作用。正是在这个互动的层面上，才产生了有关设计的意义和重要性的讨论。基于这个原因，在接下来的章节中，我们在更加细致地探讨设计的结果时，将不会使用平面设计或工业设计（尽管会有必要讨论这些术语）等专业设计活动中通用的分类，而是按照概念范畴分为物品、传达、环境、系统和形象设计。在这个范畴中我们不仅会进一步研究设计者的概念，同时也会研究用户的反应与参与的概念。
第四章 物品
“物品”这个词被用来描述日常活动中，人们在家、公共领域、工作场所、学校、娱乐休闲场所和交通系统等环境下，接触到的数量庞大的三维立体人工制品。从简单的专用产品（如盐瓶）到复杂的机械装置（如高速列车）都属于这个范畴。其中有些是人类想象的表达物，另一些是高科技的产物。
人们将可以或应该怎么生活的理念注入到有形的物品上，而物品就成了这些理念的重要表达方式。物品传达的即时性和直接性，不仅仅是视觉上的，也可以是其他感官上的。比如，我们对于汽车的体验不仅来自它的外观，也来自对于座椅和操控性的感觉、引擎发出的声音、车内装饰发出的味道，以及行驶的状况。从多个方面协调感官效果能形成一种强大的累加影响。物品的构思、设计、感知以及用途等方面的多样性为我们提供了理解及阐释的多重视角。
在专业实践中，对这个术语的界定非常复杂。“产品设计师”和“工业设计师”这两个称谓在现实中是可以互换的，它们都表示在协调技术与用户的关系的基础上设计产品形式的人。“时尚设计师”这个称谓使用的范围更为专业。它通常被用来指称那些在商业操控下，执著于从审美上区分产品形式的设计师。“工业艺术家”是早期使用的一个术语，现在偶尔还会使用，它也从审美的角度强调了形式。许多建筑师也像设计师一样，使用多种方法。对于特别复杂而且性能要求又十分具体的物品，工程设计师会在技术标准的基础上决定它应该采用的形式。面对复杂的物品时，这个情况会变得更加复杂，必须要求多学科团队紧密协作。
在上一章的结束部分，我们讨论了设计师与用户各自关注方面的相互影响。总而言之，在这个基本结构内，有一些设计师总是更专注于他们自己的观点而不是用户的想法。二十世纪八十年代，在后现代主义名下集结了一批理论观点，这些观点进一步强化了这一做法。它们强调设计的语义价值而不是实用价值。换言之，人们在构想和使用产品时，参照的主要标准是它的意义，而不是它的用途。这些概念关注的焦点是设计师而非用户，从而导致生产出来的产品形式随意，与其用途少有或没有任何联系。但是，这些形式却被其“意义”赋予了存在的合理性。比如，除了那些长期以来生产的经典的、造型十分简洁的家用产品外，意大利的阿莱西公司近几年生产的一系列产品都反映了这种趋势。其中，最广为人知的应该是菲利普·斯塔克设计的名为“Juicy Salif”的柠檬榨汁器。斯塔克在设计造型独特、引人注目的产品上非常有才华。他设计的这个榨汁器在实际操作中完全无法完成其宣称的功能，然而，它却妄图成为“家用电器的楷模”。比起一个造型简单但效率高得多的机器，这个可以用来装饰厨房、富于时尚品味的榨汁器，将花掉你差不多二十倍的价钱。实际上，由于它主要是为了让商家获利而非为顾客提供服务，或许“剥削器”的名称应该更适合它。
无数的公司积极地采用这种特殊的设计方式，来给利润率低的产品注入附加值。结果，后现代主义的设计概念被大量用于商业目的，将原本高效、廉价、易得的产品转变成了无用、昂贵且难求的产品。对意义的强调甚至呈现出了一幅拥有无限可能的远景。人们不断更新形式，但这些形式与目的关联甚少，或者根本无关。它们将制造商的利益放在第一位，导致产品堕入时尚更迭的潮流之中。
图9 高价低效的新时尚：菲利普·斯塔克为阿莱西公司设计的“Juicy Salif”柠檬榨汁器。
时尚主要依赖于大众对于舒适性的界定，但现今人们却受到他人做什么和买什么的左右。这也是人性内在的特点。从这个视角来看，商品是社会和文化地位的标志。随着在发达工业国家人们可支配收入的增多，人们具备了炫耀性消费的能力。毫无疑问，一方面它加大了对个性产品的需求，另一方面消费者也受到了更为强烈的控制。这一现象引发了诸多反应，其中之一便是所谓的“设计师品牌”。经证实，这个手段非常有效，尤其是对于所有产品里那些更豪华的产品而言。
费迪南德·波尔舍[3]是其中一个很好的例子，其祖父是原大众甲壳虫汽车的设计师。费迪南德从家族汽车公司入行，1972年拥有了自己的设计室。他的设计活动中包括有很强实用元素的大型产品，比如为曼谷公共交通系统公司设计的列车、为维也纳设计的有轨电车，以及高速游艇。但是，他最有名的设计是与主要几家大制造商联合生产的高级个人用品，这些用品包括烟斗和太阳镜，都设计得十分精巧。这些制造商（如辉柏嘉公司或者西门子公司）本身就有很高的知名度，但在销售产品时，商标上仍注明由波尔舍设计。该设计本身已成为豪华商品的时尚标志。
如果我们将所有遵循“以设计师为中心”的方法都认定为只是通过形式辨别来增加价值，那么我们就会产生曲解。有些设计师洞察人们的生活，将不明显的问题通过有形的、可触的方式来展现，他们所设计的产品从根本上对这些问题提出了新的解决方案——换言之，他们满足了用户自己都没有意识到的需求——这是设计能起到的最富有革新精神的作用。
图10 实用、便利的设施：波尔舍为维也纳设计的有轨电车。
从这个意义上来说，现代社会中对于形式最具影响力的人物之一是吉尔盖多·乔治亚罗。乔治亚罗也是从一名汽车设计师起家的，他曾替菲亚特汽车公司、贝尔通汽车公司、吉亚汽车公司打过工。1968年，他与两名同事一起创建了“意大利设计公司”。世界上再也没有其他人像乔治亚罗那样对汽车设计的方向产生过如此巨大的影响了。他在1974年设计了大众高尔夫汽车，这款车成了小型仓门式后背汽车的典范。他在1978年为蓝旗亚汽车公司设计了第一款小型货车。他的作品最典型的特色是用色干净，线条优美，没有多余的装饰。意大利设计公司最初做一些工业设计，1981年后又成立了分公司——乔治亚罗设计公司。这个公司专注于更广的产品市场，包括照相机、手表、特快列车（即使是这类产品上都有他的标志）、地铁、小型摩托车、家用电器、飞机内部装饰以及街道设备。近来，他又设计了很多个性化的时尚商品。
图11 仓门式后背汽车的新型典范：吉尔盖多·乔治亚罗在1974年设计的大众高尔夫汽车。
对于有些设计师而言，为了保证作品的完整性，必须在设计上保有一定的控制权，这是设计实践中至关重要的因素。如果既想保有设计上的控制权，又想在市场上取得巨大的成功，那么就不仅需