牛津通识读本：西方艺术新论 [8]
质朴空间中的“原始”艺术
尽管我们尽最大努力去理解另外一种文化中的艺术，殖民态度也许还会悄悄混在我们的意识之中。在澳大利亚北部凯恩斯附近的库兰达，有一些摆小摊的小型艺术品市场，许多土著艺术家在那里出售他们的物品：迪吉里杜管[3]、绘画、动物雕刻、饰有花纹的回飞棒。我从一位看起来特别像本地土著的男人——布恩嘎先生手里买了一幅画着澳洲肺鱼的小画，布恩嘎先生长得很高，皮肤黝黑，长着一头白发，显得神情愉悦。他解释说在他的部落中，只有来自某一家族的人才能捕捉和烹调（美味的）澳洲肺鱼，在一些群落中，只有某几个人才拥有描画它的权利。当他拿出一些照片和他在法国和比利时举办巡回展览的剪报时，这种与“原始”艺术的接触使我感到吃惊。当我在库兰达的文化中心观看土著人的群体戏剧表演时也有同样的感触，他们（就像印第安村庄里的特瓦人舞者一样）穿着传统服装，在迪吉里杜管吹奏的听起来很奇怪的音乐中生动地表演他们的故事——模仿古代一位英雄被谋杀和重生的情形。在结尾的时候，那位主演走出他扮演的角色，当时他身上仍然穿着狮皮衣服、保留着文身。他露齿一笑，说了声“大家好”，然后鼓动观众去礼品店购买录制有他们音乐的光盘。我个人狭隘的期望使我大吃一惊，好像是他而不是我不得不继续陷在过去的文化之中似的。
文化借鉴是1984年和1989年举办的两个重要博物馆展览的关注焦点，这表明在西方人试图拓宽“艺术”门类时，思考和展现这种文化艺术间的接触是多么具有争议性。
1984年在现代艺术博物馆举办的名为“‘原始主义’和现代艺术”的展览对“原始”一词持怀疑态度，因此标题中使用了引号。然而，批评家写道：这个展览对其展示的非欧洲艺术造成了伤害。为了表示对“原始”艺术的赞扬，展览举办者展示了原始艺术是如何影响了毕加索、莫迪里阿尼、布朗库西、贾科梅蒂和其他的欧洲现代艺术家的。由于这个展览没有注明相关的艺术家、创作时代、文化或原初用途等信息，将“原始”艺术与文化历史背景割裂开来，所以所有能看到的东西只是外观或形式。批评家托马斯·麦克艾维利写道：
“原始主义”揭露了我们的文化机构和外国文化的联系方式，一种种族主义的主观性不断膨胀要将这些文化和它们的对象纳入自己的文化体系……这个展览显示出：如同殖民主义和沙文主义盛行的那几个世纪一样，西方人的自我中心主义依旧毫无收敛。
与此相反，1989年在蓬皮杜现代艺术中心举办的名为“大地魔法师”的展览希望以同等的尊重来对待所有参加展览的艺术家。它将每一位艺术家的文化历史背景都纳入其中。但是，同样也有抱怨，批评家认为这次展览对待那些完全不同的作品太过于平均，例如：将理查德·隆创作的地景装置作品《红土圈》悬挂在由澳大利亚延杜穆地区土著艺术家集体创作的地画之上。非西方的艺术依旧没有在西方观众面前充分展示它们的文化背景。很难否认这次展览的标题有一种隐藏的新时代神秘主义的味道，标题有种对“真实”灵性和原始宗教权威的渴望，主办者想以此逃避一种粗糙的、卑躬屈膝的艺术市场体系。
更多新近的博物馆展览已经开始提供更多的艺术背景。（这些措施有时搞笑到了荒谬的程度，比如当旧金山现代艺术博物馆为老师和学生们介绍非洲艺术的时候，严肃地宣布博物馆正在展出不应归入任何一个博物馆的展品。）语音设备控制着参观者的步伐和驻足观看的时间，博物馆提供越来越长的墙上文本、分类文章、预览讲解和讲解员。接下来不可避免的是，在礼品店中出现了玩具、玩偶、明信片、招贴、音乐磁带、日历、耳饰甚至垃圾袋。很难说一个精美的垃圾袋是一种文化理解的象征！
转向人类学
高层次的伊斯兰艺术不仅包括书法，也包括钱币和地毯。
图11 1989年在巴黎举办的“大地魔法师”展览中的一件装置作品，理查德·隆创作的土圈悬挂在墙上，下面是由澳大利亚延杜穆地区土著艺术家集体创作的地画。
像茶具一样，剑在日本长期得到高度重视并按照禅宗的审美原则精心设计。澳大利亚土著的回飞棒、爱斯基摩人的皮船、非洲约鲁巴人的“孪生”木偶，这些都是通常被归于“手工艺品”的另外几种艺术品。当然，我们今天在博物馆里看到的许多西方艺术——希腊的陶罐、中世纪的箱子、意大利的锡釉陶器、法国的挂毯——同样存在上述的情况。甚至米开朗琪罗和多纳太罗的雕塑都被赋予了装饰公共空间、教堂和陵墓的任务。许多参观夏特尔大教堂的游客对那些使教堂具有审美整体性的中世纪的信仰体系没什么了解也谈不上什么尊重。如果称一座禅宗花园是艺术品，其原因也许与康德说凡尔赛宫是艺术品的原因不同；你不必称禅院为你感觉中的艺术品，以此来对院中的修禅者表达敬意，那样你也许会表现出你的狭隘和无知。
全球的各种文化真的共享一种“艺术”观念吗？理查德·安德森（一位将研究集中在艺术方面的人类学家或者“从种族出发的美学家”）通过对全球十一种文化进行研究后，在《卡利俄珀的姐妹们》这本书中提出我们能够发现所有文化中的艺术都有一些类似之处，某些东西因为它们的美、美感形式、创作技能而被欣赏，即使是在不体现功用的领域它们也被珍视。安德森的研究没有局限于当代文化，例如：他注意到阿兹特克人仰慕并收藏他们前辈——托尔特克人和奥尔梅克人的艺术作品。安德森提出将艺术定义为“有文化意味的意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”。我会认可这种定义，我认为约翰·杜威也会接受它，安德森的定义听起来像是对杜威提出的理念的具体化，杜威认为艺术“表达了一个社群的生活”。
即使是在通过仔细和充满敬意的研究之后，我们对于什么是“有文化意味的意义”还是搞不太明白。另外一位人类学家詹姆斯·克利福德将英国哥伦比亚现代艺术博物馆的图腾制品展览当作现代艺术家的抽象雕塑，与其在西北海岸印第安画廊的展览进行并置研究。当重要的宗教物品被送回部落时，人们对于怎样展示这些物品有着不同意见。一部分人认为这些物品根本不应该展出，另一部分人认为应该把每一件物品单独展出并附上解释，然而还有一些人认为应将其放在一种典礼的背景中，重新创造一场“夸富宴”，按照传统它们就是在这样的背景之下被使用的。
人类学家甚至常常会对他们所研究的文化中的艺术生产产生影响。当国际艺术市场“发现”土著艺术的时候，美国人埃里克·迈克尔斯正在研究澳大利亚20世纪70年代晚期的土著人群。土著人的圆点画和西方的欧普艺术[4]或抽象表现主义相似，但是这些艺术家的真正目的是创造一种“微微发光”的效果以求唤起原来的“梦幻时代”或者与其建立某种联系。迈克尔斯认为土著艺术家与欧洲艺术家相比，对创造性与所有权有完全不同的看法。但是，
……当画家们与澳大利亚和海外市场的互动越来越多的时候，他们吸引了工于心计的艺术掮客、批评家以及艺术赞助人的注意，这种“帕滂亚风格”[5]开始与20世纪六七十年代的国际绘画潮流特别是极端体系化的纽约的极少主义互相影响。
艺术家们突然获得了对他们作品的需求，因而倍受鼓舞，他们还承担了一些大型项目的创作。迈克尔斯本来不想加以干涉，但是，当一个集体创作的大型艺术项目“银河梦幻”开始受到一位曾经离开本地的艺术家的影响并开始使用帕滂亚部落的点绘风格时，他的关注度增加了。因为过多的圆点使人弄不清作品所描绘的故事中的中心人物是谁，迈克尔斯担心金钱可能会对这样一种“混合”风格产生影响，他就此对其中一位年长的艺术家评价说，“欧洲人在看到这幅画时也许会很迷惑”。后来经过讨论，这些人将那个反常的部分修改得平常易懂了一些。
图12 尤文蒂诺·科西欧·卡里罗是一位来自墨西哥的惠乔尔人艺术家，他和他的家人组成一个团队进行传统的缀着珠串的面具的制作。
人类学家苏珊娜·伊格·瓦拉德斯也干涉过部落文化中的一种艺术生产。当她1974年去墨西哥西部研究印第安人中的惠乔尔人的时候，她惊异地发现他们的传统艺术由于与新符号结合而遭到破坏：在妇女们精心制作的刺绣品上出现了米老鼠和大众汽车的商标，这些代替了原来的蜂鸟和玉米。她劝说他们坚持原来的传统图形。即便如此，很贫穷的惠乔尔人还是为了迎合正在增长的市场需求而调整了他们的艺术品的内容。当地的文化艺术中心方便了他们与瓦哈卡木雕工的接触，这使他们新的艺术产品不再局限于原来那种装饰着珠子的祭祀碗。瓦哈卡人把雕刻好的猎豹头和其他动物雕刻卖给他们，让惠乔尔人来镶珠子，这样双方都能获利。惠乔尔人的传统艺术形式反映了另外一种重要的外来影响，这种影响来自一位达拉斯的收藏家，他认为更圆的珠子也许会使艺术品的设计更加完美。1984年，他用船把珠子从日本和前捷克斯洛伐克运进来，惠乔尔人喜欢这种新的珠子，他们马上将其恰当地运用到了碗和其他雕刻品的装饰上。
一些美洲土著现在面临着一个与艺术家的作用和机遇相关的艰难决定。在艺术学校接受教育的年轻人和今天的其他任何学生一样熟悉最近的全球艺术运动，他们在从事与传统艺术风格、主题和材料相关的艺术创作时，可能既感受到责任同时也会有一定的压力。如果21世纪的“原始”艺术家应该脱离历史潮流而去为其他人珍惜某种神秘的过去，这是个沉重的负担。
今天美洲和澳大利亚的土著在文化上没有被孤立和同化。同时在第一世界的主要城市中心也有来自不同种族和文化的人，这反映出许多文化的相互影响和种族间的相互关联。接下来我想谈论在新的文化交流中出现的两个问题。
后殖民政治和“飞散”混血人
我们在前面已经读到后殖民的态度如何能在博物馆的展览、旅游市场和贸易对本土生产的影响等方面表现出来。20世纪的艺术实践反映了全球许多国家从殖民统治下取得独立。这从来不是一个顺利的过程，常常会包括多年的流血革命。独裁者和其他政治势力常常压制艺术，因为艺术会提供批判性的抵抗观点并通过