牛津通识读本：西方艺术新论 [9]
在20世纪可以看到许多例子证明艺术发挥了强有力的政治作用，它们经常遭致激烈的报复和政治审查，甚至死亡（或死亡威胁）。许多杰出的作家是在狱中或流放中创作作品的。萨尔曼·拉什迪因为他的著作《撒旦诗篇》而被人下达了死亡令，这是个广为人知的例子，展示了后殖民时代的复杂争端。拉什迪是一名生于印度而移居伦敦的人，他用殖民统治者的语言——英语写作。他那篇幅巨大，内容丰富（而且艰深）的著作将伊斯兰教和印度教的神学典故与当代社会批评（来自印度和英国）相结合，其中穿插着魔幻现实主义的场景：人们从爆炸的飞机上跌落到地上却没有受伤，突然长出角和尾巴，穿越时间，在蝴蝶的引导下去朝圣。
某些表现先知穆罕默德和他妻子的讽刺性片断使得一些穆斯林感到震惊和愤怒，这和塞拉诺的《尿浸基督》对许多基督徒的冒犯很相似。对拉什迪的死亡令（现在被撤销了）令人感到遗憾，但是它不应该仅仅被理解为是一种比西方的自由言论审查更为严苛的审查制度。这一威胁超越了国界和组织，反映了伊斯兰律法的适用范围和独特本质（就像某一位毛拉[6]所解释的那样）。在这里我们看到了拉什迪复杂的后殖民和后现代文学风格与伊斯兰宗教激进主义现象之间的激烈冲突，这使人回想起和当代国家形态相矛盾的早期帝国时代。这种现象涉及复杂的争端：伊斯兰世界的长期分裂、国际石油经济的地缘政治和前苏联解体期间变幻的国家联盟。
这引起了我的第二个问题，涉及“飞散”混血人的问题。“飞散”主要用于描述自公元前6世纪耶路撒冷的所罗门圣殿被破坏以后，开始四处流散的犹太人的生存状态。以非洲人为奴隶的三百年导致了另外一种更大规模的“飞散”，其他类型的殖民统治和政治实践也引发了类似的情况。“飞散”对艺术生产产生了一种新的影响，这部分得益于全球的远程通讯。在失去祖国期间能够将一个社群结合在一起的常常是人们的文化传统，其中包括宗教仪式，还有舞蹈、歌唱、讲故事、绘画等活动。
当人们被迫（或者自己选择）在全世界迁移的时候，他们的后代以一种新的混血身份出现。许多移民将他们的文化传统保持了很多代，其中艺术起到了一个关键性的作用。在婚礼和其他庆典上，人们穿上传统服装，使用自己传统文化中的舞蹈和音乐。意大利人在波士顿的旋转舞、印度人在伦敦的班戈舞（表现耕种和收获）以及中国人在旧金山的春节游行都反映了这种情况。“飞散”文化也在新媒体上出现，美国有线电视播出了西班牙语频道“联合电视”和“全球电视”，它们制作了充满吸引力的“肥皂剧”。此外，也有播放伊朗和印度音乐电视的电视台。
20世纪80年代出现了身份政治意识的觉醒，当时许多具有混血或“文化归化”身份的青年运用艺术来探讨种族主义和文化同化的问题。非裔美国艺术家米歇尔·雷·查尔斯使用了旧杂志和广告上黑人的固定形象，引起了黑人和白人观众的共同关注。韩裔美国人戴维·钟在华盛顿特区的一个黑人聚居区做了一个装置，再现了他祖父便利店的旧貌，从作品的窥视孔和录音磁带中传递出来自两边的种族猜疑。
许多电影有效展现了后殖民政治和“飞散”混血人的问题。斯派克·李的《为所应为》突显了在现代城市不断改变的时候种族和民族之间的紧张关系。哈尼夫·库雷西的《郊区佛陀》描述了一位印度的年轻人在伦敦的成长历程，颇有讽刺意味。《战士奇兵》和《哭泣的游戏》反映了新的不断发展的政治、种族和性别的力量变化，分别涉及新西兰的毛利人和英国的爱尔兰人、黑人和英国人。
另外一个例子是米拉·奈尔1991年拍摄的电影《密西西比风情画》，影片描述了一个跨人种的爱情故事，故事发生在美国南部的一位非裔美国人和一位印度女子之间。影片的种族背景因为一件事而变得复杂，那就是由于乌干达的独立，那名女子的家庭被迫从原来所在的社区迁移出去——这些印度人最初是由于英国殖民统治者把他们带到那儿修铁路而居留下来的。奈尔的电影描写了这对年轻人爱情生活中的困境，这些困境是由各个种族群体的期望和偏见以及周围更大的文化环境所造成的。
结论
我最后关于后殖民政治和“飞散”混血人的两个观点和约翰·杜威相信在艺术中存在一种通用语言有何关系？在一个政治局面不稳定、个人身份变化复杂的时代，即使是来自一个国家、民族或文化的艺术家也会在评价艺术中的意义和价值的时候遇到困难。一个关键因素是在一个常新常变的世界环境中许多人还将表达我们（作为市民和个体）所面临的基本问题当作艺术的至关重要的方面。当我们认识到社群是内在多样并不断发展的时候，我们仍然可以说：约翰·杜威的看法——“艺术表达了一个社群的生活”是有道理的。
杜威对于艺术的评论和阿瑟·丹托的艺术理论（在第二章结尾描述过）相似。杜威认为我们必须进入相关社群的精神层面才能了解某种艺术的语言。丹托辩解说：不管特定文化将什么东西从理论上概括为艺术，艺术家能使什么成为艺术取决于一个特定时代和文化中可能存在的艺术目的的背景。丹托设想所有文化中都有一个类似艺术世界的东西，人们还在其中对艺术进行了实际的“理论概括”，在这一点上他也许运用了过于现代的西方“艺术”概念。最基本的问题是，如果人们赋予某种有媒介美感的物品以意义，这是否就等于它在某个“艺术世界”中拥有了一种“理论”？对此，丹托会说就是如此。为了说明他的艺术观念如何能运用于各种文化之中，丹托想象那些罐子和篮子的制作者会在自己的文化背景下区分艺术和器具，以此来进行“理论概括”，也许他们会将罐子看作是实用的而将篮子看作是艺术的。但是丹托的批评者争辩说，在某些文化中人们完全看不出这种区别。
通过对照发现，杜威的艺术观点看起来视野更开阔、更开放。它与人类学家理查德·安德森对于艺术的描述——艺术即“有文化意味的意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”产生了共鸣。但是我给这种解释增加了一些细节上的限定，那么让我来评价一下三个关键性的观点。
首先，杜威建议我们直接体验另外一种文化中的艺术，这看起来很吸引人，但实际上却过于简单。由于艺术是态度和见解的一种深刻表达，与另外一种文化中的艺术进行交流能帮助人们理解另一种文化。但是我们通过所谓的直接体验，无法理解艺术和文化本身。掌握杜威所说的“外部因素”能加深我们的艺术体验。
第二，在某种文化或在这种文化的艺术中可能不只有“一种”观点。尽管艺术可以表达某种文化的价值观，但不存在完全同质的文化或没有被世界其他文化所影响的文化。即使看起来最单纯的文化价值观的范例也常常是文化间复杂作用的结果。和非洲一样，爪哇岛的舞蹈也受到本地社群的历史运动和最近的殖民压迫统治的影响。艺术过去一直被文化交流所影响。这可能会导致模仿，最初的模仿看起来既粗糙又缺乏独创性，可是后来可能发展成为一种不同的艺术形式，就像伊兹尼克瓷片和因纽特人的版画制作一样。
第三，来自其他地域和时代的艺术形式并不总是符合我们的当代艺术标准，这种标准是针对在画廊中展出的和表达个人意图或“天才”的作品而设定的。艺术品也许是实用的或者是精神性的，或者两者都是。它们或许只有在仪式和庆典等背景中才有价值。艺术可以是集体创作的。它可以是一座花园或一次茶道表演、一支回飞棒或装种子的一个罐子、祖先的一个面具或一条独木舟、一座陵墓或一枚钱币。安德森的定义——“……意义，被巧妙地编入了动人且具有美感的媒介”看起来包含了所有这些不同的对象。
在这一章中我强调了世界范围内文化的长期互动以及它们对于艺术生产的巨大影响。那么，当我们听到这么多关于新的“地球村”的看法时，今天的艺术又有什么不同（如果有的话）？一个主要的不同与新媒体和远程通讯的作用有关，这一点我将在后面的第七章进行探讨。另外一个重要影响来自高度发展的国际艺术市场，这是我们第四章的主题。
第四章 金钱、市场和博物馆
文化交流使人们产生了对待艺术的各种态度，从诚心尊重到视它为生财之道。艺术和金钱在博物馆等许多机构中互相影响。博物馆保存、收集艺术品并教育公众、传递艺术的价值和品质标准。但是这些是谁的标准？它们是怎样传递的？它们为什么会发展起来？对于变化着的艺术理论它们能告诉我们什么？本章将追踪艺术、教育、公民、商业以及精神价值之间的关系。
即使是一些小城市也常常设有几座博物馆。例如，圣菲市有一座美术博物馆、一座国际民间艺术博物馆、一座印第安艺术与文化博物馆，还有一座乔治亚·奥基夫博物馆。世界各地的新式博物馆通过展示少数族裔艺术家、妇女和普通民众的艺术（“民间艺术”包括手工艺品、玩具甚至火车模型）而有别于传统的博物馆。这些新建的博物馆常常将艺术和人类学、社会学相结合。印第安艺术和文化博物馆展示了那些“与当地的艺术策展人、读者、艺术家、作家和教育者合作”的作品，“这些人积极参与研究、学术、展览和教育活动”。
博物馆与大众
许多欧洲和亚洲的博物馆是从原来的皇家收藏发展而来的，例如巴黎的罗浮宫、马德里的普拉多美术馆、台湾地区的故宫博物院、京都的国家博物馆和圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆。一些博物馆如奥林匹亚和特尔斐附近的希腊博物馆的收藏反映了本地重要的考古发现。一些新近创办的博物馆被安排在国家的首都如堪培拉、约翰内斯堡、华盛顿和渥太华，以此来树立和加强文化倡导者的形象。其他一些博物馆如里斯本的瓷片艺术博物馆是因为本地产品的生产环境而设立的。一些博物馆由于结合了地区的、艺术的、科学的和医药的历史而难以归类，如瑞典乌普萨拉的古斯塔维勒姆博物馆。
博物馆也许能反映一位艺术家的地域身份，乔治亚·奥基夫大部分的创作时光是在新墨西哥州度过的，她的作品主要描画印第安村落、沙漠中广阔的天空、花卉和发白的动物尸骨。此外，还有其他为单个艺术家而设立的博物馆，如莫奈在吉维尼的房子和花园、阿姆斯特丹的凡·高博物馆和匹兹堡的沃霍尔博物馆。有时一些博物馆的选址看起来具有很大的偶然性，圣菲的民间艺术博物馆因为亚历山大·吉拉德个人的财富、收藏热情和投入而得以壮大，科威特的塔里克·拉杰卜博物馆也是如此，它是建立在一位伊斯兰艺术家的私人收藏之上的。奥里曼·J.保罗