牛津通识读本：西方艺术新论 [6]
瓦格纳的歌剧《帕西法尔》是一个赞美受难的民间传说。我们跟随一位年轻骑士，他是一位“由于怜悯而变得智慧的纯洁的愚者”。批评家对这部歌剧既爱又恨，有人认为它表现了崇高，有人认为它表现了颓废。这部五个小时的歌剧讲述了在使圣矛和圣杯重新结合的过程中经受诱惑和不再单纯的伟大故事。从女巫昆德丽跌宕的尖声独唱到花神的充满诱惑的歌曲，这部歌剧尝试了各种音乐情感的表达。音乐在最后一幕变得光芒四射，时间安排在耶稣受难日，象征着精神性的转变。帕西法尔现在成为了圣杯骑士，他以圣矛接触国王，治好了国王的伤。歌剧最后提到了“对救赎者的救赎”。
哲学家弗里德里希·尼采[3]（1844—1900）是《帕西法尔》最激烈的批评者之一，他以前是瓦格纳歌剧的爱好者，曾经和作曲家李斯特、柴可夫斯基以及许多君主和贵族一起观看了瓦格纳1876年首次上演的盛大歌剧《尼伯龙根的指环》。尼采于1868年遇见瓦格纳，两人成为了朋友。尼采的著作《悲剧的诞生》（1872）就是献给瓦格纳的，他在书中热情洋溢地谈到了悲剧的重生，每个人都知道它与这位作曲家有关。尼采是一位文献学家和年轻教授，他从对狄俄尼索斯的崇拜开始描述悲剧的起源。悲剧的景象展示了每一种生命的本质都是暴力和受难，没有意义和正当理由。悲剧中“阿波罗艺术”的诗意之美形成了一层面纱，透过它我们容忍了狄俄尼索斯可怕但迷人的见识，这部分是特地通过音乐和各部分的和谐而传达的。就像在希腊的悲剧中一样，在瓦格纳的歌剧中，受难被展示，人们纵情于其中，瓦格纳令人惊奇且常常是不和谐的音乐再现了狄俄尼索斯的生命力。尼采悲叹德国“单纯而有力的核心”被“外来因素”所削弱，他赞扬瓦格纳使用雅利安人的而非闪米特人[4]的神话重新发现了古代北欧日耳曼人和条顿人神话的最初根源，从而使德国乃至欧洲的文化得到了新生。
图6 休斯敦大剧院上演的瓦格纳的歌剧《帕西法尔》，在罗伯特·威尔逊设计的引起争议的舞台上，国王安福塔斯和年轻的帕西法尔站在圣杯旁边。
但是尼采于1888年出版了《瓦格纳事件》，他在书中严厉指责了《帕西法尔》和它的作曲家。为什么会发生这种转变呢？尼采发现《帕西法尔》的音乐很棒，他赞扬了音乐的透明、“精确”以及“在心理上的深刻理解”，他甚至称赞它“崇高”。然而，由于《帕西法尔》带有献身的救世主和救赎主题，尼采认为它过分“表现了基督教的精神”，他说：“瓦格纳……在基督十字架前，显得消沉、无助、心碎”，“充满着腐朽、绝望和颓废”。尼采发现这部歌剧的剧情不是充满对生命的肯定，而是“病态的”和否定生命的——这不是真正的狄俄尼索斯的精神。尼采具有良好的音乐修养，他觉得《帕西法尔》纯粹追求美感，诱惑观众服从于作曲家的创作目的，而这只能把一切弄得更糟糕。当尼采嘲讽拜罗伊特的观众对瓦格纳的大肆阿谀时，听起来就像是柏拉图警告人们警惕悲剧的诱惑力一样。
一些现代人在解说瓦格纳的时候会产生一种相似的正反感情并存的感受：他们也许会赞赏瓦格纳音乐的优美和复杂性，他们也发现瓦格纳所编的“雅利安人”的神话有令人反感的方面。瓦格纳狂热的反闪米特人的作品被他的崇拜者希特勒阅读之后，他的歌剧事实上成了纳粹的国乐。这使得他的音乐在不久以前被以色列禁止上演，虽然不是明令禁止。即使没有这一层担心，一些人还是会讥讽瓦格纳宏大的主题、剧情和剧中塑造的那些以自我为中心的角色，如《崔斯坦和依索德》中那段冗长的、长达四十分钟的爱情二重唱。我们不必接受尼采的批评观点，不必不顾宗教和政治因素而将《帕西法尔》视为一部自命不凡、又臭又长的作品。不仅对尼采，对许多人来说，在评价瓦格纳的歌剧时，审美和道德关怀会产生冲突，影响对于瓦格纳歌剧的评价。
《波里洛盒子》和哲学化的艺术
安迪·沃霍尔是一位自我推销专家，他有着精心打理过的形象：银白色的头发、低沉的嗓音、深黑的眼睛。因为对名人着迷，沃霍尔喜欢乘飞机旅行和参加聚会。然而他却说：“我认为如果每个人都一样，那将会很可怕。”他创造了那句具有嘲讽意味的口号：“每个人都有十五分钟的出名机会。”沃霍尔在20世纪60年代的“波普艺术”运动中崭露头角，波普艺术运动与时尚、流行文化和政治密切相关。沃霍尔将注意力投向我们周围环境中的日常视觉产品，他声称自己要“像机器一样画画”。他取得了非凡的成功，留下了价值上亿美元的财产。
为了避免使人们觉得沃霍尔不够重要，我们应当回顾他那些让人警醒的灾难性画面中的形象：民权暴乱中攻击人的狗、电椅、可怕的汽车车祸，这些都被转变为（就像他创作的玛丽莲·梦露一样）色彩明亮的丝网版画。沃霍尔不被条条框框所约束。他一直保持着虔诚的基督教信仰，在意大利完成的《最后的晚餐》系列（以莱昂纳多的“原作”为基础）被赋予了严肃的意义。
沃霍尔促使充满雄性气质的纽约抽象表现主义在性取向上向后现代主义的游戏态度转变。当沃霍尔1964年在纽约的斯塔贝勒画廊展出一堆用手工刻模印制的夹板做的木盒子时，他已经成为一位成功的商业性的艺术家。这些盒子对于哲学家阿瑟·丹托产生了重要影响，他对它们进行过反复讨论（他甚至写过一本标题为《超越波里洛盒子》的书）。沃霍尔的“波里洛盒子”看起来和超市里看到的一样，丹托感到这一点很让人费解：
当其他和它看起来完全相像（起码根据人的知觉标准而言）的物品只是一些东西，至多仅为一些人造物品的时候，为什么它是一件艺术品？但即使是人造物品，它们和沃霍尔所做的东西的相似度也非常高。柏拉图也不能像辨别床和床的图画那样辨别这些盒子。事实上，沃霍尔的盒子的木工工艺是相当好的。
关于这个谜团，丹托写了一篇广受争议的文章——《艺术世界》。后来，他的文章激发哲学家乔治·迪基提出了“艺术的惯例理论”，根据这一理论，艺术是“任何人造物品……它已经被授予一种身份，可以被某个人或者代表某一社会机构（艺术世界）的人所欣赏”。这意味着像“波里洛盒子”这样的物品如果被博物馆或者画廊的负责人接受或者被收藏家购买，那么它就已经被命名为“艺术”了。
图7 哲学家阿瑟·丹托正在思考为什么安迪·沃霍尔堆在一起的《波里洛盒子》是艺术。
但是，丹托不同意这种说法，因为《波里洛盒子》并没有马上就被“艺术世界”所接受。当关于这些盒子的运输问题引起争端的时候，加拿大国家画廊的负责人与海关检查官员意见一致，都不认为这是艺术，也几乎没有人购买它们。丹托为此争辩道：艺术家展出某种作为艺术的东西，艺术世界应该为他提供一种背景性的理论。这种相应的“理论”不是艺术家头脑中的一种思想，而是社会和文化背景中某些可以让艺术家和观众都能把握的东西。沃霍尔的创作形态在古希腊、中世纪的夏特尔或19世纪的德国是不可能成为艺术的。沃霍尔通过《波里洛盒子》证明了：如果给予适当的环境和理论支持，任何东西都能成为一件艺术作品。因此，丹托总结道：一件艺术品是体现一定意义的物品，“如果没有一种阐释将它如此这般组织起来，任何东西都不能成为艺术品”。
丹托批评了早期的艺术观点（比如我们在本章中已经讨论过的那些理论）：
大部分的艺术哲学已经大体上要么假装认可那些哲学家承认的艺术种类，要么假装批评哲学家不认可的艺术，要么至少就是为了反对哲学家所处时代艺术史中更为人所熟知的艺术而设定的理论。在某一方面，艺术哲学一直只是艺术批评。
丹托本人试图避开对任何特殊类型艺术的认可。他的多元理论有助于解释为什么今天的艺术世界能将泼血的仪式、死鲨鱼以及外科整形等这么多的类型接受为艺术。他明白他的工作就是去描述和解释为什么在不同的时代人们会将不同的事物当作艺术：他们对艺术做出了不同的理论概括。在我们所处的时代，至少从杜尚的一些作品和安迪·沃霍尔的《波里洛盒子》开始，几乎所有创作都被如此对待。这使得那些用美、形式等术语来限定艺术的早期哲学家的狭隘、有局限的观点看起来很死板。即使像塞拉诺的《尿浸基督》这样令人震惊的作品今天都能被认为是艺术，这是因为一个对象背后有合适的观念和阐释来支持。塞拉诺和他的观众共同享有一些背景性理论或者说背景资料，在这种文化理论背景下，他的摄影作品能被看成艺术，因为它通过一定的物质媒介传达着思想和感情。
丹托辩解道，在每一个时代和背景中，艺术家依靠一种观众能理解和接受的艺术理论创造了一些被称作艺术的东西并赋予这些作品历史和艺术惯例的背景。艺术不必一定是一部戏剧、一幅画、一座花园、一座庙宇、一座大教堂或者一部歌剧。它不一定要是美的、合乎道德的，也不必显示个人天才或者通过光亮感、几何和寓言来表示对神的信仰。
丹托开放的艺术理论接纳所有的作品和信息，但是它没有很好地解释一件艺术作品怎样传达它的信息。作为《国家》杂志的艺术批评家，他必须设想一些作品的信息比其他作品的信息传达得更好一些。（说某些东西是艺术并不等于说它是好的艺术。）丹托以一位批评家而不是一位哲学家的身份进行写作，他常常赞扬一些东西，也常常发现一些东西的缺陷。他就此解释道：“批评家的任务是辨别作品的意义，解释它们显现的模式。”这需要对艺术作品的物质材料和形式特征都进行考虑，例如欧里庇得斯的诗化语言、勒诺特设计的喷泉中水的作用、夏特尔大教堂的高度和光线、瓦格纳对和声的改进和配器——丹托甚至注意到了沃霍尔的木盒子做工很好。许多细节都与艺术家在艺术作品中如何呈现他们的观念有关。我想更进一步考察艺术的意义和价值的问题。但首先还是让我们游历更多的地方，这次要绕行全球