牛津通识读本：西方艺术新论 [5]
夏特尔和巴黎的中世纪哲学家没有对“艺术”进行过这样的理论研究，因为他们将注意力集中在上帝身上。阿奎那并没有像柏拉图和亚里士多德那样对“艺术即模仿”进行辩护。阿奎那总结道：如同善和统一一样，美也是上帝的一种本质或“超验”的属性。人类的艺术作品应该模仿和渴望获得上帝的绝妙属性。中世纪的人们要创造像大教堂那样的美，为此他们遵循三条基本原则：比例、光线和寓言。
夏特尔神学学校的学者们将比例的要求告诉大教堂的建造者，他们将源自罗马时期的思想家（如圣奥古斯丁）的理论进行提炼加工。大教堂的一般几何构造原封不动，增添了音乐般的和谐，这种影响可以追溯到柏拉图的《蒂迈欧篇》，其中具有创造性的造物主运用几何学规划了一个秩序井然的物质世界。基督教的上帝也被看作建造宇宙的建筑大师。严格的建筑规则被运用到入口、拱顶和窗户的设计以及被指定的拱顶和长廊的比例中。几何学控制了教堂本身的设计，教堂被建造成一个十字架的形状，两翼的比例符合一个人手臂的比例。在这种情况下，以雕像的形式将毕达哥拉斯这位几何学之父放在夏特尔大教堂中也就毫不出奇了。
夏特尔大教堂新的光线亮度和染色玻璃窗显示了中世纪美学的第二个原则。在早期，基督徒认为（神圣的）光和（世俗的）物质浮渣之间有着明显的区别。新柏拉图主义的《约翰福音》将基督解释为世界之光。因为一座哥特式的教堂是上帝的房子，光线成为了神性存在的可见证据。光线穿过漂亮的染色玻璃窗上的图形，熠熠生辉，传递着天堂的荣光。阿奎那也重视光线，他用明晰（claritas）这个术语来表示教堂内部的明亮和各种因素的设计。对他来说，神性存在于尘世事物的内部形式之中。一座大教堂就像一位善良美丽的人，应取得有机的统一和结构的明晰。视觉使我们欣赏到了像夏特尔大教堂这样的美丽事物中的明晰。
夏特尔大教堂的建筑师通过提高明亮度来证明上帝神圣的光辉。外墙由独一无二的两层或三层飞扶壁支撑，这样就能提高拱顶的高度。建筑师放弃了沿墙的楼座（阳台），这样就能使头顶的天窗能够建得更高更明亮。他还使玫瑰花窗发挥了更大的作用。教堂非同凡响的染色玻璃和雕像都在讲述故事，基督教的信仰者可以从中学习神学和《圣经》中所叙述的内容，由此将我们带到了中世纪美学的第三个原则：寓言。
哥特式教堂中的每一件东西都像一本意义丰富的书，大教堂过去被称为“石头的百科全书”。因为大教堂是上帝的房子，所以整个大教堂就是一部天堂的寓言。夏特尔大教堂的所有方面都有寓意：玫瑰花窗意指有秩序的宇宙，表示道德完善的正方形被用于设计教堂正面、塔楼、窗沿、内墙的各个部分甚至石头本身。
图4 从迷宫到尖拱顶高耸的中庭，再到奇妙的染色玻璃，夏特尔大教堂中的一切东西都暗示着天堂，同时也将信众引向上帝的王国。
对于阿奎那这样的一位中世纪哲学家来说，寓言合理地说明了上帝在这个世界上的存在方式。世上的每一件事物都能当作来自上帝的符号。在夏特尔大教堂的雕像和窗户中，人物或场景的位置展示了每一个故事和其他故事之间是如何关联的。大门入口在献给马利亚的雕像之下的圆柱上放置了毕达哥拉斯和亚里士多德的雕像，这显示出自由艺术（以及他们各自的几何学和修辞学研究领域）必须支持神学并被神学所控制。同样，一扇展示好心的撒马利亚人的染色玻璃窗与它下面描绘的《旧约》故事和上面描绘的耶稣都有关联，它们严格按照从下到上、从左到右的观看顺序排列。跟所有窗户及其局部的制作一样，所有组塑雕像和大门的尺寸、排列和相互关系都服从于统领大教堂其他部分的比例规则。
从建筑设计到泥瓦匠、木雕匠、石匠、彩窗绘制工等工种，夏特尔大教堂展示了一系列具有艺术性的专业技术。能力出色的人在这里工作，也许他们获得了很高的报酬和广泛的承认，但是他们最终将自己的个人努力献给了教堂的整体宗教目标。夏特尔大教堂整体合作的结果是形成了满足哥特式美学三原则（比例、光线和寓言）的整体性和谐。
凡尔赛宫和康德
如今，一位到法国旅游的游客可以在某一天从巴黎坐火车到具有中世纪风貌的夏特尔做一次短程参观，第二天就可以参观凡尔赛宫。完成这次旅行后，有人逼我说出哪个地方更加令人印象深刻。夏特尔是令人着迷的，你会发觉大教堂的塔楼与城市狭窄的中世纪街道不相协调的独特景象。相比而言，凡尔赛宫以纯粹的规模和景观让人目眩，这座宫殿坐落在园林、喷泉、水道和花园中，显得非同凡响。这些花园也是我下面想要集中讨论的对象。
在17至18世纪的时候，花园被当作高雅的艺术成就。在1770年，霍勒斯·沃波尔[2]将园艺和诗歌、绘画一起列为“优雅三姐妹”。像“能人”布朗这样的设计师或者“园艺大师”在英国获得了名声和财富。安德烈·勒诺特来自一个园艺世家，他被国王路易十四征召去设计一个花园，这个花园的壮观足以匹配他“太阳王”的形象。勒诺特设计这些宏伟的凡尔赛宫花园耗费了他生命的五十年时光（开始于17世纪60年代）。
凡尔赛宫的花园围绕着太阳神阿波罗这一主题（为了向路易致敬）而设计，与希腊神话关系密切，花园中的喷泉和雕塑刻画了阿波罗的母亲拉托那、姐姐狄安娜等人物。花园规模巨大，从一个有沼泽的狩猎行宫开始兴建，投入了大量的财力和劳力来改造花园的景观。凡尔赛宫的官方网站上说：整个花园占地2000英亩，其中有20万棵树，21万株花木，50座喷泉，620个喷水嘴，在每年“喷泉全开”的时候每小时消耗3600立方米水。水和树木、植物一样都是原始设计的一部分，喷泉和水道进行了专门设计，可调节的喷嘴可以制造出水流从雕塑上泼洒下来的效果。当乐师在岸边演奏的时候，凤尾船的船夫和穿制服的水手经常被雇来在大运河里进行水上表演。
凡尔赛宫景观中无处不在的古典文化典故需要有教养的观众去欣赏。在君主专制时期，像城堡一样，花园也要发挥一定的社会、政治和文化功能。花园体现了国王的统治，开阔的景观暗示国王的所有权向眼睛所能看见的地方（甚至眼睛看不到的地方）延伸。但是在花园以复杂的几何学原理安排的规划中也有一种美感原则在起作用，宽阔的道路、充满装饰性设计的低矮的花园或花圃、长达一英里的大运河、附加的木制小凉亭或者丛林，每一处景观都有自己的主题并因设置的喷泉而增色。（在下一章，我们将看到一座佛教禅院在风格上是如何不同，它强调的是与自然的和谐而不是对于自然的所有权。）
图5 早期由贝兰尔制作的雕版画显示了康德可能看到过的凡尔赛宫的景象，作者着重描绘了莱透纳喷泉的水戏以及皇家大道两边的景观。
康德没有把花园当作最高雅的艺术形式，但是他很认真地对待它们。康德重要的美学著作《判断力批判》是在勒诺特开始他的工作后一个世纪出版的。尽管康德可能看过凡尔赛宫景观的雕版印刷品，或者知道有像汉诺威的海恩豪森王宫花园（这是哲学家莱布尼兹讨论过的景观）那样对其进行模仿的花园，但他从来没有到过凡尔赛宫。要记住，康德是强调形式特征和“无目的的合目的性”的。凡尔赛宫作为一个以美为目的的花园，并没有满足种植水果和蔬菜的低层次目的。康德将园艺家看作那些“按形式来作画”的人，将花园列入了精美美术品的类别之中。
景观园艺……就是用多样统一的事物（草地、鲜花、灌木、树木，甚至水面、小山和溪谷）来装饰地面，就像自然呈现在我们眼前一样，所不同者只是排列不同，而且景观园艺要服从于某些理念。
康德承认“景观园艺可能被认为是一种绘画，这看起来似乎很奇怪”，但是他随后解释说这种艺术能符合他“想象力的自由游戏”的标准。
康德没有将花园作为社会地位、教育特权或者我们人类与上帝和自然之间关系的代表来考察。相反，他强调杰出的形式能创造出一种机能的和谐，这种和谐使我们认为花园是美的。康德也许称赞过凡尔赛宫有秩序感但又不是过分规矩和寻常的东西。人们走进小树林或者灌木丛，会对每一处全新的安排感到吃惊。另一个令人惊奇之处表现在花园按照不同但“恰当”的原则来安排这些植物、雕像、花瓶和喷泉的并置关系。康德批评英国的花园更“自然”的风格，认为它们“将自由想象力推向了怪诞的边缘”。凡尔赛宫持续变化的景观、没有特别目的的表面秩序，特别是姿态各异的喷泉所引发的感觉活动，所有这些都使其显得很美，这些东西都能刺激“想象力的自由游戏”。
康德经常说到自然之美并赞扬一朵花或一只嘤嘤歌唱的鸟具有“自由之美”。他改变了对待美的传统方式，将对于崇高的描述加入其中。这些具有崇高美的事物包括：巨石、雷雨云、火山和很高的瀑布或者像埃及的金字塔、罗马的圣彼得教堂（这里又涉及了康德从来没有去过的地方）这样规模巨大的艺术作品。康德对于崇高美的处理为新的风景画种类和华兹华斯、拜伦、雪莱这样的浪漫主义诗人的出现铺平了道路，对他们来说，自然将提供创作灵感和基本的背景，而不是勒诺特在凡尔赛宫所展示的那种秩序、顺从和享乐。
《帕西法尔》：受难和救赎
我接下来要讨论两位艺术家——理查德·瓦格纳（1813—1883）和安迪·沃霍尔（1928—1987），他们是推崇艺术家个性的代表人物。瓦格纳由于跌宕起伏的爱情生活、狂热的崇拜者、逃离丑闻和债务、国际名声等因素而将其传奇式天才的角色演绎得淋漓尽致。在获得巴伐利亚国王路德维希二世的资助后，瓦格纳在拜罗伊特建立了家庭和剧院，这里今天仍旧是瓦格纳的崇拜者朝圣的地方（参观票预订单已排到七年之后）。我将考察每一位艺术家的一个具有例证性的作品：瓦格纳的最后（有人认为是最伟大的）一部歌剧《帕西法尔》以及沃霍尔创作于1964年的早期代表作《波里洛盒子》。
瓦格纳的音乐天才是毫无争议的。评论家惊奇地发现他能处理那些充满雄心壮志的歌剧中的几百种音乐主题。他以结构丰富、微妙、深刻的配乐将一种新的戏剧性因素引入管弦乐的作曲法中。他的音乐对演唱者提出了可怕