牛津通识读本：西方艺术新论 [19]
在声称“媒体即信息”的时候，麦克卢汉的意思是媒体的结构比传播的内容更重要，它们从更深的层次塑造了人类的意识。一方面，印刷媒体孤立了独自阅读的个体；另一方面，新媒体促进了人们之间的可联系性，也使得超越狭隘政治障碍的国际共同体（“地球村”）成为现实。麦克卢汉和本雅明一样，也是一位新媒体的狂热推崇者。他也很不重视“高雅”艺术和“大众”艺术（或公众艺术）之间的差别。本雅明将注意力集中在电影，麦克卢汉主要研究电子交流媒体，特别是电视。麦克卢汉对于谁控制了生产力没有太多兴趣，他对电视所带来的思维和感知方式更感兴趣。新媒体在改变我们的感觉甚至我们的大脑方面可以提供帮助或补充，因为观众在不断更新的输入信息面前必须填补自己的知识空白，因此新媒体能促进人类的非线性和“马赛克式”思维的发展。
当我们回归某种具有社群性、更似口头文化的东西（它强调聆听、触摸和面部表情）时，具有更广泛的参与性的新“地球村”将恢复人类已经失去的“原始”能力。电子媒体不仅将恢复右脑的联系和洞察能力，也将恢复我们的综合和想象能力：
原始和前字母时代的人们……生活在一个关于听觉的、无范围的、无边界的嗅觉空间里，而不是生活在视觉空间里。他们图画式的描述就像X射线，将所有他们知道的而不仅是他们看到的事情都纳入其中。一幅描绘人在大块浮冰上捕猎海豹的图画不仅会画出浮冰上面的东西，也会画出浮冰下面的东西……电子线路正在按照“原始”的思维方式来重新创造我们的多维空间。
麦克卢汉遇到音乐电视
就像对待本雅明一样，我也要质疑麦克卢汉对新媒体的热情。为了解释这些，让我们来考察两种影像产品：第一个是比尔·维奥拉的流动影像艺术，第二个是音乐电视。
在大量发布之前，比尔·维奥拉用最先进的录像技术（由索尼公司提供装备）来进行艺术实验，他的作品通过编辑和装置展示来探索人的感知模式。他通过将活动影像投影到画廊的墙上或者人的身上来制造出一种整体的氛围。但是除了作品所使用的新颖的技术以外，维奥拉还利用旧的题材。由于对神秘主义有持久的兴趣，他游历并研究了多种世界宗教传统，最终完成了一些非同寻常的、令人着迷的展览。
在《拿十字架的圣约翰》这一作品的展室里，维奥拉将令人吃惊的视觉形象与文字文本、阅读联结在一起。整个房间充满了用电子静电噪声制造的扰人的风声和暴雨声。在1979年的《光热景象》中维奥拉用摄像机捕捉了几乎不可能被捕捉到的海市蜃楼，作品中漫射的沙漠热力汇成了由海洋和棕榈树组成的绿洲幻象。在《我真不知道我喜欢的是什么》中维奥拉花了三周时间在寒冷的南达科他州拍摄一群野牛的场景。当艺术家把展示它们在大草原上吃草当作一种冥想方式的时候，它们长时间的静止成为了寂静荒漠中的一种镜像。
维奥拉受到波斯神秘主义者鲁米的影响，鲁米在1273年写道：“新感知器官是应需要而形成的，因此，提高你的需要也许能提升你的感知力。”对维奥拉来说，像录像这样的一门技术并不止于录像本身。他的看法与麦克卢汉关于媒体具有内在的改变感知的可能性的说法相抵触，因为他认为一位艺术家为了实现感知的提升必须先工作。维奥拉给流动影像艺术家挑毛病的时候说，“技术远远走在使用他的人们之前”。那些给予维奥拉灵感的神秘作家运用写作来表达他们的非线性思维和抛弃逻辑的愿望，这也很令人吃惊，这种想法与麦克卢汉对写作如何限制思想的描述形成了对照。
维奥拉充满冥想色彩的流动影像需要观众耐心地观看，这也许能解释我的学生们为何抱怨这些作品太“沉闷”，因为他们是受音乐电视直接刺激的一代。这些精心制作的三分钟流动影像以镜头的快速剪切和蒙太奇手法为特征，它们在世界范围内的音乐电视节目中播出。音乐的流动影像不需要聚精会神，它们能在做其他事（如做家务和给朋友打电话）时随意观看，它们以多样的画面、连续的剪切和充满动感的声音在观众中培养了一种散乱的碎片式的观看方式。当然，麦克卢汉在某个方面是对的，那就是音乐电视不会促进线性思维。蒙太奇常常在感觉而不是叙事逻辑的基础上来连接场景。然而，很具讽刺性的是，这些流动影像中的很多作品都讲述戏剧性的小故事（典型的故事有男孩遇见女孩，对抗警察或获得名声）。音乐电视已经变得比它大部分的观众都老了，它播放更多摇滚明星的传记片和与历史有关的节目（甚至出现描绘本台年事已高的前任节目主持人的怀旧性节目）。线性思维有可能以一种反弹的态势回归！
音乐电视最令人不安的是它们被市场力量所控制，促进了均质化单一文化价值的蔓延。说实话，只在斯皮克·约恩泽和约瑟夫·卡恩这样的导演制作的作品中才偶然有创新的“艺术”的音乐流动影像，但大体上，音乐的流动影像都是使人麻木的，其中只有公式化的魔幻镜头、场景设置、虚假的纪录片式的街头场景或霓虹灯动画。被闪过的汽车和穿皮毛大衣或比基尼的美女弄得杂乱无章的场景设置使音乐电视成为最好的产品促销工具。音乐电视天衣无缝地变换着为洗发水、李维斯牛仔服、牙膏甚至武器、万事达卡、凯迪拉克和人寿保险等激起购买欲望的广告。这些持续不断的广告与音乐电视本身的基本市场目标——推销明星相结合，从麦当娜到艾米纳姆和西斯可，这也许会令本雅明和麦克卢汉都很吃惊。也许他们很难相信音乐电视促进了观众的民主参与，同时还培养了全球观众的批判性认知，使他们汇集成一个真正的地球村。相反，音乐电视威胁着要同化整个世界，将全球都变成美国那些挤满了麦当劳和盖普的品牌店的郊区商业街。
波德里亚在迪士尼乐园
第三位也是最后一位我要考察的研究新媒体的理论家是让·波德里亚，他是一位法国哲学家，常被别人称为“后现代主义的高级牧师”。他提出的理念常常在关于后现代艺术家的批评性讨论中被引用。本雅明和麦克卢汉分别受到电影和电视的启发，但是波德里亚是研究新屏幕——电脑显示器的理论家。他描述说观众不仅仅是心不在焉（让人想起了本雅明的术语）而且是没有心，他们迷失在自我形象中，沉浸在自己的电脑终端中。他的思想在许多方面（用一个严重的双关语）可以说是一种拥抱千年幻灭的“终端”哲学。
受麦克卢汉影响的波德里亚同样靠他口号式的评论和聪明（但复杂）的习语转用而著称。波德里亚用夸张的风格写作（追随他的哲学先辈弗里德里希·尼采），因此常常很难搞清他是在严肃地表述还是在开玩笑。波德里亚的后现代词典中的关键词有：仿真、超真实、大众的内爆、自我诱惑和邪恶的透明性。除了对电脑的研究，他又研究了电视（特别是新闻的覆盖）、现代艺术和文学，甚至高速公路、时尚、建筑、娱乐以及像迪士尼乐园这样的主题公园。下面让我们来研究他的关键词。
超真实的东西是指某些“比真实还要真实”的东西。一些伪造和人工仿制的东西变得比现实本身更具权威性，包括高级时尚产品（比美更美）、新闻（集会的原声摘要决定了政治竞选的最终结果）和迪士尼乐园。仿真是将复制和模仿的东西当作现实的替代品。政治候选人的电视演说——在电视上播放只供观众观看的东西是这方面的好例子。愤世嫉俗的人也许会说现在的许多婚礼是为拍摄录像和照片而举行的，举办了一次“漂亮的婚礼”意味着这场婚礼在照片和录像中看起来很好看！
波德里亚喜欢举的一个例子是迪士尼乐园。他解释道：
你在外面停好车，在里面排队等候进入，最后从它的出口被放出。在这个想象世界里变幻无常的情景只存在于人群的内在温暖和热情之中……与孤单的停车场——一座真正的集中营——总是形成明显的对比……迪士尼乐园在那里掩盖一个事实，那就是它是“真正”的国家，“真正”的美国的全部，这就是迪士尼乐园……
图24 后现代理论家让·波德里亚的形象被数码摄影家转变成《拟像手册》（1987）中的图像，这种遭遇和他的理论很相符。
波德里亚听起来既像是迪士尼乐园的一个批评者，又像是对其着迷的一个狂热爱好者。他展示出对其他新媒体同样又爱又恨的感觉。
波德里亚运用“淫秽”这个词来描绘许多具有诱惑性但又具有虚假即时性的电视节目。电视颠倒了柏拉图关于现实与模仿间关系的表述，因为表征在真实之前，甚至会规定真实。波德里亚引用了许多例子，如有关足球骚乱、海湾战争和美国入侵索马里的新闻报道。现场直播电视节目的仿真是可憎的和非常接近对象的，它变得比真实还真实，或者可以称作“超真实”。
自从他指出仿真的问题后，一些波德里亚的著作好像不仅仅批评这种现实而且宣布了人类社会的厄运。他描绘了在新的全球媒体散布可怕形象的过程中人类出现的冲向自我毁灭的千年赛跑。波德里亚的短语“邪恶的透明性”表明像《圣经》中、古希腊悲剧中甚至恐怖电影中的老式邪恶已经被消减为零了，它们被削平和复制成数百万平常的图像。当公开展示变成超真实的时候，对暴力的描写规定了真实的标准。我们能逐渐明白为什么在波德里亚的观点中像切尔诺贝利核泄漏或“挑战者号”爆炸这样的可怕灾难“仅仅是全息摄影或拟像”。他对媒体关于黛安娜王妃的致命车祸和约翰·F.肯尼迪遇刺事件的持续报道也会持相似的评价。
然而，有时候波德里亚的话听起来并不那么愤世嫉俗，他甚至还会设想抵抗暴力展示的其他可选方法。他谈到过“微妙的报复”的“一种原始的策略”以及“意愿的拒绝”。不幸的是，他说的这些都不完全。他提示说在超真实的节目中观众的愉悦和参与的某些方面是具有创造性甚至颠覆性的。如果我们自己诱惑自己进入公开的展示当中，那么我们也承担了一些责任。在这里“自我”是至关紧要的：
与流动影像相关的群体也仅仅是他们自己的终端。他们用电子手段记录自我、调节自我、经营自我。点燃自我、诱惑自我……自我经营将很快成为每一个人、每一个群体、每一个终端的工作。自我诱惑将成