牛津通识读本：西方艺术新论 [18]
图像的民主
每个人都知道《蒙娜丽莎》和米开朗琪罗的《大卫》是什么样子，但是我们真的知道吗？由于它们如此频繁地被复制，以至于我们即使从来没去过巴黎和佛罗伦萨，我们也觉得自己知道它们。这两件作品都被人无数次地戏弄，大卫被印在拳击短裤上，蒙娜丽莎被贴上了胡子。艺术复制品真是无处不在。我们今天可以穿着睡衣通过网络和光盘只读存储器享受一次全世界博物馆和画廊的虚拟旅行。我们可以探究艺术流派和画家并用放大装置仔细研究作品的细节。罗浮宫的网站提供诸如《米洛斯的维纳斯》这样的作品的全景图像（360度视角），真是引人入胜啊。通过利用虚拟现实技术（其中包括特别设计的眼镜和手套等设备），这种旅行可能让人获得更加多样的感受。和建筑师一样，光线和舞台设计师已经在他们的工作中使用了这项技术。
不仅只有视觉艺术通过新的复制技术使自己的接受面变得越来越宽。歌剧、戏剧和芭蕾表演也定期在电视上播出，越来越多的人通过激光唱片或收音机而不是教堂和交响音乐厅中的现场音乐会知道巴赫和贝多芬的音乐。如果我仰慕斯坦利·库布里克的电影，我可以拥有高解析度的数字化视频光盘（当然是宽屏幕格式的）。新媒体不仅使与“老”艺术的新式互动成为可能，也使得与新出现的艺术门类的互动成为可能，如多媒体表演、网络艺术、数字摄影等。
在这个有着互联网、录像、光盘、广告、明信片和招贴的后现代时代，人类的艺术体验已经发生了深刻的改变。究竟是变好了还是变坏了？艺术家对此又做出了怎样的反应？在这最后一章，我将思考新的交流技术对艺术的影响。我们将“回到未来”，研究未来的技术是如何在地球村通过数字化手段传播过去的艺术的。在这方面有三位理论家是我们的向导：沃尔特·本雅明、马歇尔·麦克卢汉和让·波德里亚。他们的态度既有充满热情的认可，也有充满冷嘲热讽的怀疑。
本雅明和晦暗的灵韵
也许画家的形象和音乐家的声音的力量在复制品中会被销蚀，这样我们就遗漏了一些在原作中保持的东西。哲学家和社会批评家沃尔特·本雅明（1892—1940）在他1936年的文章《机械复制时代的艺术作品》中把这种正在消失的特性称为“灵韵”。他得出结论说这种灵韵的消失并不是一件坏事，这听起来也许有些奇怪。由于受到马克思主义的历史唯物主义的影响，本雅明称赞由摄影术带来的各种更新的、更民主的艺术形式。他相信大规模的复制会促进新的批判性感知模式的出现，从而为人类的解放做出贡献。
古老的艺术作品的灵韵来自它们在宗教仪式上的特殊力量以及它们在时空中的唯一性。回想起我们遇见过的许多例子——澳大利亚土著的圆点画、夏特尔大教堂的窗户、非洲钉满钉子的神偶雕塑和古希腊的戏剧，这些艺术与公共典礼和宗教仪式之间联系紧密。出于某种原因，特殊和独特的物品被装饰、使用并当作这些仪式的一部分被珍藏，它们由此而获得了一种珍贵的、神圣的“灵韵”。但是当人类创造了机械复制模式（如雕版印刷）并以此来分享和传播艺术的时候，艺术已经发展了许多个世纪。特别是摄影术的发明使得“原作”不那么重要了。摄影术对艺术作品的唯一性提出了挑战。然而，本雅明认为当灵韵被放逐后会出现一些好东西。本雅明以电影作为新媒体的主要范例，设想电影会通过慢镜头和特写镜头等技巧提高观众的感知水平。与本雅明同时代的其他理论家指责电影是一种被商业化行为所控制的拙劣的大众艺术形式，变成了国家的政治宣传工具（特别是在法西斯时代）。本雅明将电影的特征与先锋艺术的目标和结果进行了比较，肯定电影是一种潜在的反法西斯主义和促进民主的艺术形式。
电影中的蒙太奇或对快速剪接、快速剪辑的运用被想象为对观众正常感知模式和节奏的一种冲击手段。本雅明认为达利和布努埃尔等超现实主义电影制作者所寻求的方式会拓展人类的感知力。本雅明也赞扬了电影表演中的“距离感”。因为观众会通过特写镜头和已有的知识来认可银幕上的明星，他认为人们不会像看舞台上表演的戏剧一样陷进电影所制造的虚假现实中去。本雅明赞扬了电影表演中的距离感，并将其与贝托尔特·布莱希特的先锋戏剧中的“间离效果”相比较。在布莱希特的《母亲的勇气》中演员直接向观众说话，其目的就是让观众意识到他们是在看戏，这样就能使观众做出有深刻思想的反应，以此来取代他们对表演的情感认同的寻求和逃避现实的消遣态度。
本雅明辩解道，即使观看通俗的卓别林电影的普通观众也能获得深刻的批判意识。他通过比较认为，毕加索或超现实主义的先锋作品将观众推开，暗示观众太愚蠢而不能理解为什么这样的艺术是重要的。电影更加民主，每个人都可以“接近”电影，他说：
对毕加索作品的保守态度会转变为对卓别林电影的积极反应……就银幕而言，公众的批判态度和接受态度是吻合的。
（意识的）缺乏
今天的人很难认可本雅明的乐观态度。确实，电影很受大众欢迎，但是就像本雅明预计的那样，电影中的高雅艺术和大众艺术之间的差别并没有消除，别忘了在第四章提到的法国社会学家布尔迪厄的发现。像让——吕克·戈达尔这样的政治激进导演所拍摄的电影，一般社会公众不会去看（也理解不了）。由电影制作者引入的新技巧不同于本雅明所强调的那些特征，它们也许会产生一种截然不同的影响，这种影响不必是进步的。数字化技术提高了电影的视觉写实水平，这一点很典型地表现在《星河战队》、《黑客帝国》等影片中。但是很难将这些充满救世主式的英雄、血腥枪战和外星人灭绝地球的电影阐释为含有进步政治寓意的影片。此外，我们还可以质疑本雅明在某些价值上的信念，如距离和间离效果。那些通过描写更多愤世嫉俗的、类型化的动作英雄（如《异形：浴火重生》和《虎胆龙威》的续集）来促进距离感产生的电影看起来似乎很缺乏人性。这些影片的第一部更加感人，安排了富有同情心、能够表现和激起情感冲突的主角。
或者，思考一下继卓别林之后那些作品既通俗又能激起评论界称赞的导演，如阿尔弗雷德·希区柯克和斯坦利·库布里克的表现，本雅明会把他们的电影称作是“进步”的吗？他称赞卓别林的电影给观众提供了“视觉、情感享受和专家视角的直接、紧密的融合”。希区柯克是一位有才气的导演，但是专家们注意到许多一般观众不会注意的事情，比如电影《精神病患者》（也译作《惊魂记》）中臭名昭著的浴室杀人场面的复杂镜头组合。希区柯克还因为把演员和畜牲相提并论而臭名远扬，他的电影中表演的间离效果（如果有的话）可能来自他对演员个人价值的不看重。他的社会寓意是模棱两可的，在他的电影《鸟》的结局中，男主角、他的家人和女友在被鸟打败之后，开车陷入被包围的境地，这意味着什么呢？
库布里克在电影《乱世儿女》（1975）中借助烛光拍摄，在《闪灵》（1980）中运用摄影机稳定器拍摄，他就电影技巧的可能性所进行的探索再次令专家们印象深刻。但是被批评家和其他导演所称赞的电影特点不一定能被观众认可。库布里克的电影中的表演也没有运用一种间离效果来促使观众产生批判性的感知。观众也许被库布里克所使用的瑞安·奥尼尔和汤姆·克鲁斯等一批受人欢迎的英俊演员所吸引，从而更加认同电影的内容并将感情投入其中。和希区柯克一样，库布里克的大部分“政治性”电影如《全金属外壳》（1987）或《奇爱博士》（1964）都传递出难以阐释的模糊信息。他根据安东尼·伯吉斯的小说改编的电影《发条橙》（1971）也是一个例子，这部小说是对意识控制如何束缚人的个性的批判，但是这部电影最能激起观众反应的一幕却是前面部分亚历克斯（马尔克姆·麦克道尔饰）随意强奸和杀人的刺激场面。就连称赞库布里克最后一部电影《大开眼戒》（1999）的批评家们也在这部电影中看到了一种对待婚姻和家庭的保守观念。
图22 阿尔弗雷德·希区柯克的电影《精神病患者》（1960）中的部分镜头剪辑，选自恐怖的浴室杀人系列场景，其中的角色由珍妮特·利和安东尼·珀金斯扮演。
此外，和过去的艺术媒介相比，电影并没有使艺术生产方式变得更民主和更容易接近。本雅明在将某些价值和可能性归因于媒介的时候显得太天真，他认为媒介具有一种内在的政治进步特质，这种特质似乎与仔细思考谁在使用和控制媒介没有关系，与大规模的企业联合体（如时代华纳或迪士尼——美国广播公司）没有关系，这些大公司将能产生经济收益的模式化类型电影与汉堡包店的销售花招、新闻里的公共关系和录像带的销售结合在一起。本雅明的一些评价听起来自相矛盾，例如他说：“公众是审查员，但却是心不在焉的审查员。”一群心不在焉的公众距离一群头脑空空或者意识受别人控制的公众太近了，这很危险。
图23 使用放大工具，观众可以近距离观看由莱昂纳多·达·芬奇画的《蒙娜丽莎》（1503—1505），选自罗浮宫1997年制作的《收藏和宫殿》光盘只读存储器。
最后要说的一个观点是：尽管有越来越逼真的复制技术，来自过去的艺术杰作的灵韵并没有真正消失。罗浮宫的光盘只读存储器提供了一种对《蒙娜丽莎》的美妙的观看效果。人们通过电脑屏幕几乎可以看清她的毛孔，这种复制品比小且昏暗的原作更加明亮，从中可以看到背景中更多的细节。放大镜工具使得观者可以仔细观察讲解员列出的局部特写——她高高的额头、微笑时微翘的左边嘴角、安详地叠放着的手。然而人们还是朝圣般地去看罗浮宫里莱昂纳多的原作。当各国游人列队走过这关在玻璃箱子里的微笑的神秘面容时，这种敬畏的感觉几乎是宗教性的。乔康达夫人[1]（即蒙娜丽莎）的灵韵绝不是海市蜃楼，尽管当观众想通过他们自己的机械复制设备去捕捉她的灵韵的时候，其中具有某些令人悲伤的讽刺意味。
麦克卢汉的“马赛克式”思维
加拿大人马歇尔·麦克卢汉（1911—1980）也相信新技术会促进民主政治并提升人的感知。在评价电台、电视、电话和电脑的时候，他提出了为人所熟知的“媒体即信息”和“地球村”等理念。麦克卢汉觉得新媒体在艺术家那里得到了最好的理解和研究，他们是把握时代的思想以及交流的新可能性的先锋。他提到了艺术家在社会中的特殊性，认为他们是具有“完整认知”的“无形人”。
麦克卢汉的学术生涯开始于文学批评