牛津通识读本：西方艺术新论 [15]
当性别与意义和表达目的之间的关系模糊不清的时候，这些艺术作品就变得难以解释了。但是一些批评家声称性别与意义和表达目的有关。认为舒伯特的同性恋倾向（假定他有）影响了他的音乐作品的意义，这种想法听起来很奇怪，尽管一些人更愿意承认柴可夫斯基的《悲怆交响曲》表现了他作为一个隐秘的男同性恋者所经受的情感折磨。新一代的音乐学家确实相信他们能够察觉“充满男性气质”的贝多芬和更加具有“表现性、抒情性”的舒伯特在风格和音乐上的差别。
我在上文已经暗示，先有花再有艺术家的花（或者改述格特鲁德·斯坦的一句话：一朵玫瑰有时不就是一朵玫瑰）。为了阐释艺术作品，我们必须超越性别和性取向，看到给予所有艺术作品以意义的更宽广的社会文化背景。对于身处18世纪40年代荷兰的拉谢尔·鲁谢来说，花卉画是传统“虚无”形象的一部分；对于身处20世纪70年代旧金山的朱迪·芝加哥来说，花的形象暗指自由的女性性欲和对于价值和历史的女性主义立场；奥基夫的花看起来像是女性对于身体自我和精神自我进行独立感知的一种狂欢，但这并不是她作品的全部，除了花之外，奥基夫还画过许多其他题材。即使是她的花的形象也与形式、光、构图和抽象“相关”，就好像毕加索和德·库宁所画的女性裸体与立体主义或表现主义有关，同样也关涉性欲一样。关注性因素也许是必要的，但是我们最终需要更深入地思考怎样去阐释艺术。这将是我们第六章的主题。
第六章 认知、创造、理解
理解意义
看起来性别、性取向与民族、种族、政治和宗教都对艺术的意义具有一些影响力。人们对于一些艺术作品的含义（例如《蒙娜丽莎》中人物的微笑）已经争辩了许多个世纪。艺术也和语言一样负载着一定的信息吗？为了搞清一件作品的意义，我们必须知道些什么？是有关艺术家生活的外部因素，还是有关他们如何制作作品的内部情况？我们不能只为享受而去看一件艺术作品吗？在本章中，我将通过介绍和考察两种主要的艺术理论——表现论和认知理论，来探讨关于意义和阐释的问题。
在第三章中，我回顾了约翰·杜威的主张——艺术是理解一种文化的最好方式。他认为你需要学习如何去理解另一个社会团体的艺术“语言”，在另一方面，这种“语言”本身也提供了一种意义。艺术的语言不是文字的语言，杜威说，理解艺术如同理解另外一个人。你也许知道怎样解释你所爱的人的微笑，但是你能用一句话将其概括出来吗？你之所以能解释它的意思是因为你了解它。理解艺术同样需要了解背景和文化方面的知识。佛教艺术不可能有一种基督教的含义，《波里洛盒子》对于古代的雅典人来说没有任何意义，澳大利亚土著的圆点画也许与纽约和巴黎的现代油画相似，但是艺术家的目的和意图各不相同。
艺术中的表现论和认知理论都认为艺术是交流的载体，它能交流感受和情感或者思想和观念。阐释之所以重要是因为它有助于解释艺术是如何做到这一点的。艺术的意义部分来自它的背景，对杜威来说，这是一种可交流的文化背景。对阿瑟·丹托来说，这是更加独特的艺术世界背景。一位像沃霍尔这样的艺术家在一个具体的社会情境下创作作品，这种社会情境能使他赋予作品某种特定的意义。当沃霍尔展出他的《波里洛盒子》的时候，它的意思是（部分是这样）“这也能成为艺术”，这件作品已经不同于在零售商店卖的普通的肥皂包装盒了。
对于作品，批评家有时会提出一些不被艺术家本人认可的阐释，例如，女性主义批评家认为由雷诺阿、毕加索和德·库宁这样的大艺术家画的裸体反映了男性看待女性的方式（他们将女性当作他们的缪斯女神或者性资产）。如果艺术家本人不同意批评家的观点，这种对艺术作品的阐释有什么合理性？
我想通过解释一幅作品怎样发挥交流思想、情感和观念的功能来描述对作品的阐释。一种好的阐释必须基于理性和证据之上，应该提供一种丰富、复杂和具有启发性的方法来帮助人们理解艺术品。一种阐释有时能将一种艺术体验从反感转变为对作品的欣赏和理解。下面这个例子就有助于我们了解这些。
阐释：一个案例研究
尽管没有一种阐释是绝对“正确”的，但是一些艺术阐释看起来比其他的更加合理。让我们来考察一位因作品阐释而引起争议的艺术家，杰出的爱尔兰裔英国表现主义画家弗兰西斯·培根（1909—1992）。培根画了一些看起来是经受了折磨并且处于绝望中的人。他画的人物是扭曲的，他们正张嘴尖叫，研究者说培根使人看起来像一块块生肉。人们正是从对他作品的观看中得出这种最初印象的。
例如，仔细考察一下培根1973年创作的纪念碑式的《三联画》，在画面的中心一个男性人形坐在抽水马桶上，下面渗出一摊蝙蝠形的预示恶兆的泥浆。画面形象看起来黑暗又令人不安，似乎在散发着死亡的气息。但是，这幅画就像其他画一样，画面的形式特征抵消了内在的情感碰撞。三联画的形式本身让人想起宗教中的圣像和祭坛装饰。作品中痛苦的感觉被几乎静止的构图和不同寻常的深颜色所抵消。让我们来回顾一下玛丽·阿布关于培根作品中的这种张力的评论：
尽管这些画中充满了肮脏和残暴，然而其中却有一种不可否认的美甚至安详……培根……获得了一种抒情手段，这甚至使他最恐怖的主题也能与它们的画面空间相协调。在风格化的高雅图像中，以粉红色、柿子黄、丁香白和浅绿色构成的背景与对肉感人形的优雅描绘相结合。
批评家们集中了运用各种方式进行的阐释。一些人轻视作品对情感和对意义的追求，只关注构图的美感。形式主义批评家戴维·希尔韦斯特是这种倾向的早期辩护者，在面对许多人对画面上的悲惨内容提出反对意见的时候，他很早就强调培根对抽象因素的运用。特别是在培根作品（就像塞拉诺的《尿浸基督》一样）第一次被展出并颠覆了观众意识的时候，有必要指出这些画是如何真正显示了形式。但是希尔韦斯特在这方面走得太远，为了达到目的他甚至降低了培根作品中内在情感因素的重要性。希尔韦斯特认为培根作品中“流着血尖叫着的嘴……只是在对粉色、白色和红色进行无关痛痒的研究”。我想说，希尔韦斯特的早期批评作为对培根作品的阐释是不充分的。
一些批评家为了更正希尔韦斯特过于形式主义的批评，走到了完全的对立面，他们提供了对培根作品的一种精神生物学阐释。弗兰西斯·培根小时候因为同性恋行为被他的父亲鞭打并被踢出家门，因此父子之间保持着一种可怕的关系。他的情况很适合弗洛伊德的理论。也许培根生活的其他方面在他的艺术中得到了反映，他那可怕的画面形象也许反映了他二战期间在伦敦被炸毁的建筑中清理尸体的经历。培根过着一种不同常人的疯狂生活，他酗酒、赌博，并持续地进行性虐待的异常性行为。
培根本人拒绝别人根据他的个人困扰和想象中的20世纪的焦虑来研究他的作品。他声称他的作品只关乎绘画。他迷恋其他画家，特别是委拉斯开兹、毕加索和凡·高。培根以他独特的风格重新创作了一些他们的著名作品，以致他的作品看起来好像真的关乎在一个新的不同时代如何画画的问题。然而，我还是不太相信培根所说的话，但我也不会完全排除他传记中的内容，传记提供了关于作品的可怕内容和原始创作冲动的一些背景资料。
另外一位批评家约翰·罗素帮助我们看到了培根作品中模糊的人形来源于摄影家艾德沃德·迈布里奇对于动物运动的研究。早期摄影家的延时照片影响了培根作品中那些奔跑的狗和摔跤的男人的形象。罗素解释说培根试图模糊呈现和抽象之间的边界。在与杰克逊·波洛克这样的抽象主义艺术家之间进行的竞争中，培根以一种新的方式来利用摄影术，他好像完全否定了这种突然出现的写实媒体对于绘画的挑战。
关于培根绘画的批评论争是艺术世界中一种典型的辩论。我并不认为这些意见冲突是水火不容的。批评家帮助我们看到了艺术家作品的更多方面，使我们更好地理解了它。如果他们对艺术家的作品做出了更多方面的阐释，这种阐释就更高级了。最好的阐释既关注培根作品的形式风格也关注其中的内容。在阐释培根的时候，我不会将他的艺术“浓缩”成他的传记，但是他的一些生平事迹似乎能揭示他是如何描绘人的。例如，传记作者解释了我们讨论过的那幅1973年的《三联画》中的形象，作者认为那幅画“涉及”一个特殊的死亡事件，它既是对乔治·戴尔（培根过去的情人）的自杀所使用的驱邪咒语，也是对其自杀的纪念。在培根一个重要画展开幕前，乔治·戴尔在巴黎酒店的浴室里自杀身亡。知道了这些，人们会用不同的眼光来看这幅作品，它看起来依然可怕（也许让人更加害怕），但它成为了一种令人印象更深刻的艺术变形的成果。但是内容同样并不代表一切，培根作品的形式、构图和艺术来源也同样重要。
对如何阐释培根的个案研究说明了我喜欢的艺术认知理论：培根的艺术作品可以传达复杂的思想，在这一点上这样的艺术作品和语言一样。但是另外一种对于艺术的时髦解释——表现论看来可以运用到培根身上，这种理论认为艺术就像大笑和尖叫一样，能交流情感。培根看起来确实想表达某种感受，实际上他的一些作品本身（不仅是作品中的人）就好像在尖叫。那么，让我们更近距离地来考察一下艺术的表现论。
表现论：托尔斯泰
正如我们所希望的，表现论认为艺术能传达一些感觉和情感领域里的东西。俄国小说家列夫·托尔斯泰（1828—1910）在他的文章中提出这一观点：“什么是艺术？”托尔斯泰认为一位艺术家的主要工作就是将感情表达和传递给观众：
在艺术家心里激起曾经体验过的感