牛津通识读本：西方艺术新论 [14]
范妮，就我所知，她没有想要署名或成名。追求那些东西对她这样一位女性来说太过分了，她要照顾好家庭，既别去想公众也别去想音乐世界，除非那些基本的事情都完成了。发表作品只会干扰她尽好这些本分……
范妮·亨塞尔的音乐能力被限制在创作适合在沙龙和家庭中演奏的作品，而不是能进入音乐厅的作品。同样的障碍也限制了其他女作曲家的作品类型。
西特伦提倡一种社会史的研究方法，这种方法能质疑音乐中的经典，更加关注高雅艺术和流行音乐的区分方式、女性作为歌唱家和教师的身份、观众的组成和恰当的反应等方面的问题。音乐学的研究范围需要拓宽并以此来帮助我们理解音乐的更多方面。我们可以用一种被看作是没有太大意义的方式，通过对“沙龙中的女性、教堂中的女性、宫廷中的女性、女赞助人、女性和声音、女性和剧院、作为音乐教师的女性、女性和民间传统、女性和爵士、女性和接受等问题”的考察来研究女性是如何参与音乐活动的。
更多经典爆发了
在重新审视美术或者音乐史中的经典的时候，如果只是为了发现和赞美著名的艺术先辈，不管是画家博纳尔、真蒂莱斯基，还是像宾根的希尔德加德和范妮·亨塞尔这样的音乐家，这样做都显得过于头脑简单。持“增加女性并搅局”观点的批评家建议我们重新来过，更加细致地考察由美术和音乐中的经典所造成的等级意识。罗西卡·帕克和格里塞尔达·波洛克的《旧情人：女性、艺术和意识形态》与西特伦的修订版音乐学研究方式类似。在现代艺术史兴起以前，早期的历史例行公事式地承认了女艺术家的贡献。文艺复兴时期瓦萨利的《艺术家生平》就已经显示出当时女艺术家靠她们的能力和成功获得了人们的认可。正如我们刚刚看到的，我们的“天才”观是一个相对现代的概念。在过去的大部分时间里，艺术家并没有被人看作是在他们的艺术中表达了深刻的精神需要或让他们的天才在艺术中“喷涌而出”的人。他们只不过是通过系统的学徒训练被雇来做工的技能熟练的手艺人。艺术常常是一个家庭的营生，一些艺术家庭的成员包括姐妹和女儿们。丁托莱托[4]的女儿玛丽亚·罗布斯蒂（1560—1590）当时作为作坊系统的一分子与其他人一起工作。她也许承担了丁托莱托作品的许多局部或者全部的绘制工作，直到她因为生小孩而死去——过去对于一位女性来说，做这样的工作是有风险的。中世纪的艺术也是由在不同环境中的男性和女性创造的。修士和修女都同样制作了挂毯和手稿中的插画。在文艺复兴时期的英国，皇后和她们宫廷中的贵妇们制作精细的刺绣品，她们不仅以此作为个人能力的证明，同时也将其当作她们高贵社会地位的见证。
帕克和波洛克解释说，某些艺术种类如花卉画，是因为复杂的原因才被认为是“女性化的”。从文艺复兴到19世纪，女性不能通过在学院中研究裸体来学习写生，这阻碍了她们参与最重要的绘画门类——历史画的创作。与在巨大的粗帆布上表现古典题材的作品相比，以前被推崇的那些北欧花卉画开始被人看作是“精致的”、“女性化的”和“柔弱的”。然而也有许多男性艺术家画过花：想想莫奈画的睡莲和凡·高画的《鸢尾花》和《向日葵》。那么，是什么东西让一幅花卉画变得“女性化的”呢？帕克和波洛克将这种偏见的起源追溯到一些艺术史学家那里，这些艺术史学家将花卉和女性都看作是自然的、精致的、漂亮的。他们的这种态度忽视了花卉画画家的内容和技巧。在某些历史时期或某些地区，花卉画象征着高雅艺术，绘制花卉的艺术家受到了尊敬。观众都知道由玛丽亚·奥斯特维奇和拉谢尔·鲁谢画的花束在荷兰静物画中作为“虚无”的形象而具有象征意义。许多艺术家和科学家都珍爱玛丽亚·西比拉·梅里安画的17世纪的花卉画，这位画家细致的研究对植物学和动物学的分类做出了重要贡献。
第二个例子涉及20世纪的纺织品和织绣艺术。某些纺织品如纳瓦霍人做的地毯经常被人当作精致的手工艺品而大加赞赏，而非当作艺术品来认识。当地毯和美国女性绣的被面开始在艺术博物馆里展出的时候，它们经常被人从文化背景中剥离出来，展览中很少提及它们的功能和来源。人们将那些被面与当时在画廊和博物馆中时兴的“高雅艺术”联系起来，仅仅把它们当作抽象的形状和图案来看待（这就像我在第四章讨论过的，人们将澳大利亚土著的圆点画和非洲雕塑提升到抽象艺术的高度）。当被面、陶罐、毛毯、地毯进入博物馆后，即使在知道（或者能够找出）是谁制作了这些作品的情况下，人们还是常常将它们描述为由“匿名”或者“无名艺术大师”所作。这暗示女性艺术是自然流露出来的，不需要经过努力和训练，因此，它们由于太幼稚而不能被当作艺术传统或风格的范例。但是在这些“女性化的”艺术中，传统起到了重要的作用，那些制作被面的女性经常在被面上签名和注明日期，各种不同类型的被面在女性生活中都具有特定的意义和作用。游击队女孩通过讨论被面制作者——非裔美国人哈利雅特·鲍尔斯的作品说明了这一点，哈利雅特·鲍尔斯的作品现在被悬挂在史密森尼博物馆和波士顿美术博物馆中。
一种女性化的本质？
有一些女艺术家如乔治亚·奥基夫已经得到了人们的认可，但是游击队女孩抱怨说这些女艺术家的作品并没有得到和男艺术家的作品同等的对待，它们总是被贴上“女性”的标签而不被重视。事实上，阿尔弗雷德·施蒂格利茨，这位后来成为奥基夫丈夫的画廊老板在第一次看到奥基夫的画的时候，说道：“终于，画布上总算看到一位女性的表现了！”奥基夫一直轻视那种认为她的画有些“女性化”的说法，但是许多观众和施蒂格利茨有着同样的内心感受，那就是奥基夫的作品表达了女性经验的某些特点。花是植物的性器官，奥基夫的大幅花卉画常常描绘巨大饱满的雄蕊和雌蕊藏身于花瓣深深的褶皱和毛茸茸的纹理之中，它们确实能使人从色情的角度想起（女）人的生殖器。
从另一方面说，朱迪·芝加哥有意给《餐宴》中盘子上花的形象赋予了一种性的含义。她不仅是暗示，而且是真正描绘了女性的生殖器。芝加哥以女性的角度来表现女性身体的隐私，以此与大部分由男人所描绘的色情画和高雅艺术中的女性形象相抗争。《餐宴》将视觉表达与那种传达女性权力和成就的文本（而不是传达被动性和可利用性的文本）联结起来，赞美女性的身体体验。
但是从1979年《餐宴》第一次展出后，许多批评家，包括女性主义者，都批评它既粗俗又过于政治化或者说过于“本质主义”。一些批评家说，如此关注解剖学和性表现的艺术忽视了由女性的社会阶层、种族和性取向所造成的差异。《餐宴》被评价为过于简单和直白，似乎它想要赞美的女性成就被每个地方反复出现的阴道形象所消解了。
图19 辛迪·舍曼的《无题的电影剧照#14》（1978）。作品中所展示的艺术家的多重形象似乎要传达她不受约束的本性。
不同于芝加哥的简化和描绘生理特征的方式，最近的一些女性主义者采用解构的策略。她们提出女性气质是不真实的，是由形象设计、文化期待以及根深蒂固的行为方式（如着装、走路、使用化妆品）所制造出来的产品，她们以这种方式来“解构”女性气质的文化结构。许多持解构主义态度的女性主义者在电影和摄影领域进行创作。在这方面辛迪·舍曼的摄影是一个范例，它完全不同于芝加哥的创作方式。舍曼在20世纪80年代以《无题的电影剧照》系列而闻名，在这些作品中她表现自己的不同姿态和情境。这位表情乏味的年轻艺术家像一条变色龙，从一个故事场景到另一个故事场景，不断地变换着她的化妆、发型、姿态和面部表情，让人辨认不出来是她了。她的作品让人想起好莱坞的老情节片和恐怖片中的场景，作品中的形象传递了一种紧张和被恐吓的模糊感觉。场景后面的“真正的”女性被隐藏了起来，不能被人察觉出来。舍曼的作品完全没有“本质”，更不要说基于生理和生殖基础之上的本质了。在她的作品中她是镜头的一个构成部分，神秘而难以捉摸。但是她的作品并没有传递负面信息。它们赞美女艺术家在那些有权展现女性并使她们按照社会允许的方式来待人接物的男性面前扭转局面的能力。
性别和重要性
在观看一幅艺术作品的时候，让我们再次追问，艺术家的性别和性取向重要吗？我的个人意见近乎废话：有时候重要，有时候不重要。当我对事实进行总结的时候，让我来澄清一下这个模棱两可的答案。
首先，性别在艺术史上具有重要意义。据传说雷诺阿[5]曾厚颜无耻地说：“我用我的阴茎画画。”就像游击队女孩所说的，博物馆的墙上挂满了女性的裸体而不是男性的裸体，它们全是由男画家而非女画家所作。男艺术家不仅常将女性看作性对象，同时也将她们看作他们的灵感来源。（或者像莱昂纳多和米开朗琪罗那样，用他们理想化的男性裸体来展示他们对同性的某些兴趣。）对女艺术家的艺术创造能力和作品的认可一直存在着诸多重要限制。这种限制从非常公开的状态（如罗莎·博纳尔需要通过申请才能穿上长裤去观察她想要画的马）到较隐蔽的表现（就像男批评家对奥基夫的花卉画的评价一样）。如果你深入调查谁为什么以及凭借什么类型的作品进入了美术史或者音乐史的经典行列，你就会发现性别很重要。但是因为范妮·亨塞尔不能得到创作交响乐作品的条件，就说她的室内乐在本质上来说有些“女性化”，或者博纳尔画的充满力量的马无论如何都是“女性化的”，这种看法似乎并不正确。
这导致了我的第二个观点，即在一件作品中，如果性别（或性取向）反映了艺术家想要表达的深刻的个人关注，那它在艺术史上就很重要。通常当一位艺术家在作品中表现出任何思想或感情的时候，了解这些有助于更好地理解作品。艺术家的创作也许带有政治目的（如戈雅在他的某些作品中所表现出来的），或者想表达一种宗教上的关注（如塞拉诺在《尿浸基督》中所表现出来的）或对死亡