牛津通识读本：西方艺术新论 [13]
诺克林了解过去的女艺术家如罗莎·博纳尔[2]和苏珊·瓦拉东，甚至像海伦·弗兰肯塞勒这样的著名艺术家。我们也许能捍卫她们的伟大性以及她们与男艺术家同等的地位，但是诺克林认为很难找到与那些最伟大的男艺术家地位相当的女艺术家，这激起了她写这篇文章的冲动。她同时指出：好的女艺术家在作为“女人”方面并没有什么特别之处，不存在与她们的艺术风格相关的女性气质“要素”。
有人为了解释女性在艺术方面的缺席而追溯过去女性的社会和经济环境，不管艺术家身处怎样的周遭环境，其伟大性总是会显现出来，这个观点被诺克林称之为一个“伟大艺术家的神话”。艺术家需要训练和物质条件，著名画家总是来自特殊的社会群体，许多大艺术家都有同样是艺术家的父亲，他们支持和鼓励儿子在艺术方面的兴趣。如此对待女儿的父亲则少得多（但实际上大部分女画家的父亲都是艺术家）。艺术既需要资助（女艺术家不可能获得这种条件），也需要学院的训练（女艺术家在这方面被禁止）。在过去的大部分时间里，社会对女性在家庭生活中角色的严格期待使她们只能将艺术当作一种业余爱好。诺克林总结道：女性必须“在不制造借口或者吹嘘平庸技艺的情况下面对她们的历史和现状”。
即使在女性的贡献得到了认可的地方（例如在各种类型的美国陶艺创作中），女艺术家还同样经受着限制和歧视。圣伊尔德丰索著名的制陶者玛丽亚·马丁内斯和霍皮族人的制陶者纳姆皮尤在参加家庭劳动、照顾小孩和承担村庄庆典重要的仪式责任的同时，还在制作陶器。女性的艺术抱负有时被什么是符合自身性别特征的自我意识和外部的性别歧视所约束，例如，将艺术和手工艺品运动之火引入美国的阿德雷德·奥尔索普·罗比诺1913年曾经在她的《陶艺工作室》杂志上写下了令今天的我们赞叹的话：
就像在春天一位年轻男子的兴趣稍微转向对爱情的思考一样，在陶艺的春天到来的时候，年轻女子的兴趣也会转向……对她现在能制作的漂亮东西的思考，她要靠这个来抓住男子的兴趣，即使他没有想到爱情，至少他会被这些装饰着可爱的新纹样和颜色的碟子里所装的食物所吸引……毕竟，吃是男人的首要事务，而男人是女人的首要关注对象，虽然这是个强调女性参政的时代。
性别和天才
从1971年诺克林写了那篇著名的文章后，有更多女艺术家的重要性得到了承认。事实上，麦克阿瑟基金会的年度“天才奖”颁发给了相当多的女艺术家。乔治亚·奥基夫今天在圣菲有了她自己的美术馆，从1990年开始，在华盛顿特区有了一个女性艺术国家博物馆。像辛迪·舍曼、巴巴拉·克留格尔、珍妮·霍尔泽这样的女摄影家和女艺术家在运用摄影、霓虹灯标志、发光二极管面板等新媒体创作时已经获得了名声和国际上的认可。我们可以说社会环境发生了重大改变，以便使更多的女性参与到艺术创作当中，女艺术家的优点也得到了更多的认可。但是一些人也许会怀疑我们已经淡化或者改变了对于伟大和天才的旧观念。
让我们回溯一下将“天才”这个术语运用到艺术中的最初情境。你也许能想起来，“天才”是康德在他的《判断力批判》中所使用的一个术语，康德用它来标示艺术家身上某种能使他（原文如此）以美的原则来创作作品的神秘品质。“天才”是某种能“给艺术制定规则”的东西，这意味着一位艺术家能以一种说不清道不明的方式将物质材料组成一种能让观众认识的美的形式，他们就这样为后来的艺术家设定了学习的典范。但是并没有规则来预测或者解释人们怎样才能做到这样——仅仅是因为他们的天才。创作了著名的《拉奥孔》群雕的雕塑家表现了古希腊神话中的场景，那个男人和他两个年幼的儿子在将要被蛇吞吃的时候拼命挣扎，艺术家用成形的石头捕捉了人物的情感，在这中间显示了他的天才。
康德不可能知道立体主义或者抽象表现主义，当然，他也许发表了一些类似的看法，比如为什么一幅别具一格的毕加索或波洛克的绘画是美的或者显示了天才。这些画是具有独创性的，它们改变了我们的理解。天才属于那些能运用他们的媒介让所有观看者做出敬畏和崇拜反应的创造者。天才常常被当作对某位艺术家的怪异行为（凡·高割掉了自己的耳朵）、逃避基本责任（高更逃到塔希提岛上）、嗜酒、玩女人和情绪化行为进行辩解或使其正当化的理由。很难想象一位女性在20世纪50年代做出像波洛克那样的坏男孩式的古怪行为还能够脱身，当一群人聚集在佩基·古根海姆博物馆观看他的一幅画的时候，波洛克将尿撒在博物馆的壁炉里。
克里斯蒂娜·巴特斯比在她的《性别与天才》中研究了天才概念的演变，她辩解说“天才”的概念在18世纪末的时候才开始被人们从现代意义上来使用。在这一时期人们修正了文艺复兴和古代对于男性和女性本性的认识。中世纪晚期那种贪婪的女性形象（想想《坎特伯雷故事集》中巴斯的妻子吧）被另一种观点所取代，这种观点认为女性纯洁又高雅。也许听起来有些奇怪，男性开始与一系列的品质有了更多的关联，这些品质不仅包括理性，也包括想象力和激情。天才现在被认为是某种“原始的”、“天生的”、不能被理性解释的东西。它就像一种创造性的突然发作，当艺术从艺术家（不管是莎士比亚、莫扎特还是凡·高）的心中喷涌而出的时候，艺术家就成为了天才的主体。当天才的观念和男性挂上钩以后，就产生了一些奇特的变化和判断：卢梭否认女性能成为天才，因为她们缺乏必需的激情，但是康德对此观点进行了修正，他坚持认为天才顺从一种法则或内在责任，而女性在感情方面缺乏这种自制，她们必须从丈夫或父亲身上汲取它。
经典的消失
女性主义者质疑将女性从伟大美术家或音乐家名录中排除的状况，她们以此向这些领域的经典提出质问。在美术或音乐中的经典意味着在各自的领域留下印记的“伟大”人物或者“天才”的名录。在美术领域，其中包括米开朗琪罗、大卫和毕加索；在音乐领域包括巴赫、贝多芬和勃拉姆斯。经典（canon）这一术语来自古希腊的kanon这个词，原指笔直的杆子、标尺或者具有示范意义的模型。某一领域的经典不会轻易改变：它们无所不在，在课程中、课本中、参考书目中、机构中都有。它们会加强公众对于什么是某一领域的“重要品质”的认识。女性主义者批评经典，因为她们清楚地记得那些在美术、文学、音乐等领域中构成“伟大性”的因素，而这种“伟大性”似乎总是将女性排除在外。
女性主义对于经典主要有两种类型的批判。游击队女孩在她们的修订版艺术史中选择的方式可以被称为“增加女性并搅局”的方式。这些女性主义者的目标是在伟大和重要的艺术经典中加入更多的女性。这方面的工作包括搜寻被某一领域遗漏或遗忘的伟大女艺术家，或者寻找某一领域的“女先祖”，就像游击队女孩希望找到值得对其作品进行更多研究和认识的女同性恋或少数族裔艺术家一样。第二种选择方式是对经典的概念进行更彻底的重新审视（或者叫“打倒等级制度”），女性主义者追问经典是怎样建构起来的，是何时、为何目的而建立的。当经典在实际上反映出了权力和统治关系（这里指父权制的权力关系）的时候，经典被她们描述为虚伪地假装客观公正的“意识形态”或信仰体系。这第二种方式提倡仔细地重新审视为经典的表述做出贡献的标准和价值。关于某一领域的价值问题，剔除女性（或特意将女性包括进来）说明了什么？也许要做的不是创造一种新的、独立的女性经典，我们更需要探讨现存的经典揭示了什么问题。
在美术和音乐中对经典的修正
“增加女性并搅局”的方式出现在一些主要的美术和音乐史教科书中。女性主义已经使人们对过去的某些画家如阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基[3]和罗莎·博纳尔的了解增加了。真蒂莱斯基经受了强奸和审判中的恶意诽谤，在她的名誉被玷污后，强奸她的人——她的前任老师却被判无罪。一些批评家表示，阿尔泰米西娅通过描绘《圣经》中犹滴那样的强有力的女性形象来“报复”男人，画中的犹滴砍下了邪恶的男人荷罗孚尼的脑袋。阿尔泰米西娅笔下的犹滴不是害怕承担责任的精致花朵，而是一位在溅洒的鲜血中大胆行动的健壮的妇女。与此类似，罗莎·博纳尔实际上必须得到合法的许可才能穿上长裤，吃力地走过巴黎泥泞的街道，到屠宰场和马厩中去进行她的动物研究。她作为一名艺术家声名渐起，以非传统的方式取得了成功，她终身未婚而是选择和一位女性伙伴共同生活。
当诺克林1971年写她那篇文章的时候，像E.H.贡布里希的《艺术的故事》和H.W.詹森的《艺术史》这样的标准美术史都没有提到女艺术家的名字。（詹森书中的导言竟然题为《艺术家和他的公众》。）詹森的书一直备受推崇，《艺术史》在美国大学的班级授课中被使用。在目前使用的1995年的第五次修订版中提到了当代的许多女画家，如李·克拉斯娜（杰克逊·波洛克的妻子）、奥德丽·弗拉克、伊丽莎白·穆里等，书中还选印了她们的作品。这一版本在艺术史章节中甚至也纳入了一些女画家和她们的作品，例如荷兰花卉画画家拉谢尔·鲁谢和英国肖像画画家安杰莉卡·考夫曼，以及罗莎·博纳尔的一幅画马的宏伟作品。在书中的“原始资料”部分甚至引用了阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基的一封信。詹森和其他人的艺术史教科书已经把这些女艺术家吸纳进去，这表明女性主义已经在这一领域产生了影响（詹森的导言现在的题目是《艺术和艺术家》）。但是游击队女孩在她们自己的艺术史封面上还以她们创作的一幅海报风格的作品来讽刺詹森的书，封面上印着些涂鸦文字：“几乎全是男人的艺术史”。
让我们转到音乐史领域。马西娅·J.西特伦在《性别和音乐经典》中研究了相对晚近的音乐史教材，想考察它们怎样从标准的音乐学文本中吸纳不同的写作模式。一些像克拉拉·舒曼、范妮·亨塞尔这样的女作曲家在今天主要的教科书中得到了认可，但是这种人并不多。音乐中的经典也会产生影响：就好像那些在美术史著作中出现的人物，我们在博物馆同样可以看到他们的作品一样，那些在音乐史著作中出现的人物，我们确实也更多听到了他们作品的演奏。西特伦描述了音乐史是怎样被修订的，不是按照“伟大人物”和“历史时期”而编写的，而是企图更多地关注音乐不断发展的社会功能和作用。
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