牛津通识读本：西方艺术新论 [12]
也许艺术中最强烈的反商业化的例子是那些用彩沙制作的藏传佛教圣画，它们不被当作永固的作品，甚至不被当作艺术。这些细致的曼荼罗是由喇嘛通过几天的辛苦劳动创作出来的，喇嘛制造出这些圣境的形象来辅助冥想修炼。一旦制作完成，这些作品就会根据宗教仪式被擦除，沙子被散开（最好放到水中）以实现清洁和净化。这些作品存在时间的短暂是佛教关于人类生命短暂性本质认识的一个缩影。很显然，这些绘画是宗教性的而不是做来售卖的。尽管如此，当它们被拿到一个大博物馆展示的时候，展示背景终究会暗示这些作品就是艺术。
公共艺术
到目前为止，我已经强调了博物馆以及企业、集团、国家和富有的个人对艺术市场的影响，但是一些艺术发生在这个网络之外，这类艺术家利用公共的或者政府的资金来进行创作。其中的一个例子是1993年夏天在芝加哥完成的公共艺术项目“行动中的文化”，这个项目由国家艺术基金提供资助，将艺术带到了城市的街道和居民中。在其中的一个项目中，甚至有一位艺术家到一家工厂和工会会员一起生产一种新的棒棒糖，他们声称这就是艺术——“我们成功了”。他们在一座花园中用营养液种植蔬菜并使其成为了艾滋病病人的教育中心。伊尼戈·曼格拉诺——奥瓦列在他自己所在的西城拉丁社区组织了一个“街头录像”项目并以此提出青年帮派的问题。艺术家帮助孩子们制作他们自己的录像纪录片，然后将居民组织起来，发挥每一个家庭的力量，在一块空地上创作了装置作品《街区派对》。这一作品将许多显示器联结为一个令人惊奇的、有些超现实主义味道的雕塑式组合作品。“行动中的文化”项目看起来确实参与到了整个城市的各个方面，“街头录像”项目继续在社区的儿童社会救助站中开展。
图16 克里斯托和让娜——克劳德于1972—1976年创作的《蜿蜒的围墙，加利福尼亚州的索诺马县和马林县》。这是这对夫妇的代表作品，对自然风景进行了短暂但优美的改变。
这种公共艺术项目继续了早期将艺术引向所谓的大众的努力，除了引导人们进入充满高“品质”艺术品的精英化博物馆或将艺术家引入城市以外，还有其他办法将艺术与公众联结起来，如果能充满“艺术性”和“创造性”地在工人面前展示他们所干的苦差事，这似乎将会变得更有意义。在欧洲20世纪50年代晚期和60年代国际情境主义是一个深受马克思主义影响的运动，其目的是以街头剧和达达主义的风格颠覆精英和知识分子。有人认为它在1968年5月法国学生抵抗运动中达到了高潮并与后来发生的美国学生抵抗运动相呼应。也许它在今天的街头艺术、朋克摇滚乐和风格特别的乐队中会表现出来。同样，在英国的约翰·罗斯金[2]和威廉·莫里斯这些人的推动下，艺术和手工艺品运动想要将美带入平常的审美环境中，以此来提升人们的日常经历。这一审美环境包括从建筑风格到家具、灯具、纺织品、碟子和其他器具的家居环境的各个方面。
图17 芝加哥公共艺术项目“行动中的文化”中的一个场景：孩子们从社区收集电视机和电线来展示伊尼戈·曼格拉诺——奥瓦列的《街头影像，街区派对/装置，芝加哥，1994年》。
约翰·杜威对于艺术和手工艺品运动的结果不可能全然不知，他提倡生物体或者“有生命的生物”的一般性体验能够丰富其所处的环境。就好像他不承认那种认为艺术是“文明的漂亮客厅”的观点一样，他悲叹他所处时代的城市景观（不管是贫民窟还是豪华公寓）都“缺乏想象力”。当博物馆和激进的艺术运动使人们脱离日常环境，让人们到某个地方，看某个东西，发现某个人，买某个东西或者被某人教导将一些普通事物（不管是一座花园、一些涂鸦、一条大路还是一根棒棒糖）看作艺术的时候，我们也许会担心那种“漂亮客厅”的观点本身有时会被博物馆或激进的艺术运动所接受。即使是那些据说是对所有人开放的展示“部落”文化的艺术博物馆，也确实只想在它们的墙上悬挂少数专门人士——它们自己的“艺术家”的作品。
杜威实际上是号召我们追求更进一步的东西——一场“影响人类想象力和情感”的革命。他觉得“必须要将促进艺术生产和智力享受的价值融入到社会关系的体系中去”。要是杜威在芝加哥（他在那里度过了他一生的大部分时光）亲眼看到了为“行动中的文化”而创作的“街头录像”项目，也许他就会认可这些艺术项目，并认为它们和他的朋友简·亚当斯在赫尔大厦所做的社会改革实验有许多共同之处。但是将工会生产的棒棒糖当作艺术是另外一回事。杜威也许会怀疑其具有真正的、持续的影响。可叹的是，杜威1934年所说的话在今天还有道理：
当人们平常地过活的时候，不愿将高雅艺术和正常的生活过程相关联，这种充满敌意的看法是对生命进行的一种可怜的甚至是悲剧性的评价。只因为生命常常是被阻碍、被干扰、懒散或者负累沉重的，就使得人们接受了在正常的生活过程和创造、享受艺术作品之间存在内在对抗的看法。毕竟，即使“精神性”的东西和“物质性”的东西被分离并被安排在互相对立的位置上，也必定会有某些情境，在其中理想的状况能被显现和认识。……
第五章 性别、天才和游击队女孩
那些少数族裔群体已经开始创建他们自己的艺术学院，女性也在其中——在人数上不占少数，但是在标准的艺术史中她们肯定是少数。女性主义在其他领域有重要影响，因此它在艺术理论中出现也并不令人奇怪。乔治亚·奥基夫是最著名的女画家之一，她一直抵制“女艺术家”这一标签。与此相对照，朱迪·芝加哥1979年的作品《餐宴》则充满张扬的女性意识，这件作品促进了女性主义艺术运动的兴起。芝加哥制作的三角形餐台装置按传统方式布置了刺绣和瓷器画这些传统的“女性的”艺术媒介，餐台上的每个碟子都用形似阴道的水果和花朵雕塑来装饰，她要利用这一装置来赞美杰出女性。这件充满争议的《餐宴》现在无处可放，已经被拆除并保存起来了。由于《餐宴》太接近一种据说是普遍女性生物性的观念，它甚至被许多女性主义者嘲笑为“本质主义的作品”。
性别与艺术相关吗？是与艺术家制作的作品相关，还是与作品的意义相关？性取向与艺术有什么关系？罗伯特·马普利索普在他的作品中炫耀他的性喜好。但是以前的艺术家（如莱昂纳多）是怎样的？最近的研究表明作曲家弗朗兹·舒伯特是同性恋者，但是报道1992年音乐学会议的一则新闻问道：“如果他是同性恋者，那又意味着什么？”尽管为何看重这些以及是否出于好的理由还不可知，一些人似乎认为这些事关重要，这一章将要阐述性别与艺术以及性与艺术的关系。
大猩猩策略
1985年，一群纽约的女艺术家组织起来抗议艺术世界中的性别歧视。“游击队女孩”戴上有毛的大猩猩面具隐藏了她们的身份。除了头上独特的装饰外，她们也穿上常规的黑色衣服，甚至以短裙配高跟鞋来打扮自己。她们顽皮地使用了“女孩”这一标志，“游击队女孩”还制作了具有广告牌风格的海报，海报运用了黑色粗体文字和能吸引观众注意力的图像。此外，她们还用了幽默手法来说明女性主义者也是有幽默感的！
图18 游击队女孩的这幅广告解释了在博物馆的什么地方可以看到女人，这幅广告名为《女人怎样得到最大限度的展示》（1989）。
游击队女孩1989年制作了一个叫作《女人怎样得到最大限度的展示》的平面广告，广告运用鲜艳的黄色（香蕉黄）描绘了一具头上戴着大猩猩头套的斜躺着的女性裸体，造型类似于安格尔的《大宫女》。广告上用文字提出疑问：“女人必须要裸着身体才能进入大都会博物馆吗？”广告上写着：大都会博物馆的现代艺术作品中85%为女性的裸体，相比之下，博物馆这部分的女性艺术家只占5%。另外一幅海报列举了“作为一名女艺术家的优势”，其中写着“不必应对成功的压力”。然而，另外一幅海报列举了六十多位女性和少数族裔的艺术家并告诉艺术作品的购买者，既然在贾斯帕·约翰斯的一幅画上能花1770万美元，那么，这么多钱也可以买得起这些画家中任何一位的作品，为什么不买呢？
游击队女孩的广告在杂志上发表，被当作某种标志张贴在街道上或贴到博物馆和剧院洗手间的墙上。一些广告嘲讽具有很高声望的画廊和策展人。她们讥讽在1997年现代艺术博物馆的一次静物展上，71位艺术家中只有4位女艺术家的作品被展出。游击队女孩认为她们的海报产生了一定的影响，她们说：“画廊老板玛丽·布恩由于太男人气而不愿意承认我们对她有任何影响，但当我们把她当作攻击目标时，她开始举办女艺术家的展览了。”为了指出其他领域的性别歧视，她们抗议戏剧领域的托尼奖没有女性获奖者，百老汇出品的戏剧中只有8%的作品是女性剧作家写的。她们的另外一些广告强调没有女电影导演。还有一幅海报将奥斯卡奖的小金人雕像进行变形，使其和那些真正获奖的男人更相像，海报中圆溜溜的小金人显得很肥胖，缩着肩膀，肤色苍白。
游击队女孩最近出版了她们自己的艺术史著作《游击队女孩的床头版西方艺术史》（1998）。这本书以幽默和嘲讽的口气争辩道：标准艺术史和博物馆应该包括更多的女艺术家。摆脱奴役的哈利雅特·鲍尔斯[1]在20世纪早期制作以《圣经》为题材的被面艺术时就在使用非洲的符号体系，在这一点上她比毕加索和马蒂斯都要早，游击队女孩由此要求所有现代艺术的策展人快速补习被面艺术的历史。游击队女孩同样谴责男性批评家对乔治亚·奥基夫所画的具有性特征的花卉形象进行的描述，这种描述使她听起来像一个“饱受性困扰的女色情狂”，然而与此同时“当男同性恋者在他的艺术中显示他的性欲的时候，却通常被认为这是给予世界的高尚礼物并真正与更重大的哲学和美学观念相关”。
没有伟大的女艺术家？
被游击队女孩所指出的一些问题已经被一些更为传统的艺术理论家阐述过。琳达·诺克林在1971年写了一篇很有影响的文章《为什么没有伟大的女艺术家》，她在文章中指出：
没有和米开朗琪罗、伦勃朗、德拉克洛瓦、塞尚、毕加索或马蒂斯，甚至最近的德·库宁或沃霍尔地位相当的女艺术家，出于同样的原因，也没有能和