牛津通识读本：西方艺术新论 [11]
从慈善家到企业
从大约1965年开始，博物馆的资金来源发生了转变，不再依靠私人慈善家的捐助。在1992年，由企业提供的促进文化和艺术发展的资金差不多有七亿美元。最早为博物馆提供大部分资金的企业是烟草和石油公司，这些公司想通过支持“文化”来改变它们灰暗的企业形象。这种由企业提供资金的转向是与“重磅炸弹”式展览的兴起相一致的，这些展览的投资者希望他们的“炸弹发生威力巨大的爆炸”。“图坦卡蒙珍宝展”、“庞贝展”、“罗曼诺夫王朝珠宝展”等一些“重磅炸弹”式展览的目的是拓宽公众的需求和中产阶级的品位。但是如果一家企业为一个展览提供资金，博物馆的领导和策展人在选择哪种艺术品可以展出哪些不能展出的时候可能会受到某种限制。大都会艺术博物馆的负责人菲利普·德·蒙泰贝洛在博物馆圈子里谈到过“一种隐藏的审查——自我审查”。
外国企业为了获得融洽的国际和商业关系，也为艺术展览提供资金。展出土耳其、印度尼西亚、墨西哥和印度展品的主要展览已经在布赖恩·沃利斯的一篇文章《推销国家：国际展览和文化外交》中讨论过。政府发起的艺术借贷可能是为了提升国家的海外形象、吸引投资和获得有利的对外关系。就像沃利斯解释的那样：“这些国家被迫渲染它们一贯的国家形象，肯定自己过去的荣光并扩大常规性的差异。”
博物馆不断改变的目标
资金支持模式的变化一直与“部落”社群的竞争主张一起对艺术博物馆的目标和价值形成了挑战，哲学家希尔德·海因曾经描述过博物馆在确定它们的主要功能时所面临的一种困境：博物馆是一个存放有价值物品的地方，还是一个生产有趣经验的地方？学术目标和对现实物品的保存正在被一种对实际经历、戏剧性和煽情的强调所取代。当博物馆被增添了活泼的介绍、语音导览、有按钮和录像的奇特展示和超级礼品店之后，它被装饰得如同一个娱乐场所，一座迪士尼乐园。在1999年举办的迪哥·里维拉的一个重要展览中，博物馆商店不再像平常那样摆放些艺术明信片、书籍、海报和图录，而全然变成了一个“墨西哥”商品市场：玩偶、瓦哈卡人的木雕、耳环、小型皮纳塔玩具和其他小装饰品。
博物馆是当代支持艺术古典价值观的主要机构。近些年，人们越来越关注博物馆有形的布置是怎样影响这种价值观的，或者说更加关注这种“博物馆的展示政治学”。蓬皮杜现代艺术中心的表现在这方面是革命性的，它以一些附加设施如咖啡馆、餐厅、书店、剧院和电影放映厅等吸引了各种不同类型的观众。
很明显，博物馆的展示方式影响了人们对艺术作品的感知，在上一章中我们看到了人类学家詹姆斯·克利福德所描述的加拿大西北部的各种博物馆通过它们的展览对夸扣特尔人的艺术提供不同的阐释和评价。纽约非洲艺术中心的策展人苏珊·沃格尔1988年安排了一次名为“艺术／人造物”的展览，这个展览运用各种不同的展示技术促使人们去思考艺术和非艺术之间的区别。面具、纪念海报等物品在聚光灯的照射下，被当作“高雅现代主义艺术”作品而单独展示，然后在以“人类的立体模型”为题的人类自然历史展览中与人体模型一同展示，或者像人类学博物馆那样把这些物品挤在一起展示。展示方式改变了观众的感知，甚至引起人们去寻求那些平凡的、低廉的渔网所具有的高雅艺术价值。
参观博物馆的人们应该抱着一种什么样的心情？是像去参加野餐、上学、购物或上教堂时候的心情吗？最重要的是金钱吗？今天的艺术无法脱离金钱吗？让我通过艺术市场的暴涨和艺术家的对策来总结这一话题。
一位贫穷的艺术家能做什么？
如果不提及艺术拍卖中购买艺术品所花的天文数字般的价钱（特别是在艺术市场火暴的20世纪80年代），任何讨论艺术和金钱的文章都是不完整的。凡·高的作品1987年的销售价格就特别令全世界吃惊，当时他的《鸢尾花》卖了5390万美元，《向日葵》卖了3990万美元。同年，他的另外两幅作品分别卖了2000万和1375万美元。令人惊奇而又有讽刺意味的是：画家生前由于不能卖出作品而饱受贫穷和绝望之苦。当一个人有幸能在《蒙娜丽莎》面前站上一会儿的时候，那种认为它是“无价之宝”的看法使我们很难从艺术的角度来观看和欣赏它。我们还能将凡·高的作品当作艺术而不是巨额的美元符号来观看吗？
图14 文森特·凡·高的《鸢尾花》（1889）于1987年以5390万美元卖给了一位日本收藏家，这幅作品今天成了盖蒂的收藏品。
博物馆常常利用金钱对我们的吸引力来达到目的。1995年，在澳大利亚国家艺术画廊吸纳会员的一本册子上特别描述了其购买杰克逊·波洛克的《蓝色杆子》所引发的争议。册子的封面上以粗大的小报标题斥责这张画为“醉鬼画的”。但是，在册子的另一面，博物馆（和它假想中的会员）笑到了最后，它宣告：“现在全世界认为这幅画的价值超过2000万美元，只要你付14.5美元（也就是成为一名会员的价格），这幅画就是你的。”屈从于这种吸引后，这些博物馆的新会员真的还能从艺术价值的角度来看待《蓝色杆子》这幅作品吗？
因为全世界富有的收藏家具有更强的购买力，博物馆只能在当今的艺术市场上分到一杯羹。查尔斯·萨阿特奇一直被人指责突然买进或卖出最近那些年轻而新潮的艺术家的作品，以此来操纵这部分的艺术市场。他支持像“感觉”这样展示年轻“英国帮”艺术家的展览，此举受到人们的批评，人们批评萨阿特奇通过推动这种展览使其画廊所拥有的年轻艺术家的作品的价值得到提升。
艺术家怎么能够逃离或对抗充满了稀奇古怪的潮流和变幻无常的购买喜好的艺术市场？一些艺术家以金钱作为他们的雕塑或绘画表现的题材，甚至在艺术作品中使用真正的货币。
图15 澳大利亚国家艺术画廊的会员手册利用其购买的杰克逊·波洛克的《蓝色杆子》（1952）所引发的争议进行宣传。另见后页。
装置艺术家安·汉密尔顿1989年在旧金山卡普街画廊创作出房间那么大的作品《穷困和富余》，他将成千上万的分币（极其大量的）倒入蜂蜜中，通过凸现它们的颜色和光泽以暗示关于储蓄和价值的复杂观念。艺术家J.S.伯格斯以绘制逼真的美钞复制品为生，他总是要在其画的钞票的某个地方标示出那不是真正的钞票。他的写实技术足可欺骗人们的眼睛，他们拿他绘制的钱去付账（如到咖啡馆的路费）。他后来找到赞助人来回购他画的钞票，然后将它们与用假钞购买商品的原始收据一起展示。伯格斯虽然身为艺术家，但仍然不免经常和打击伪造品的警察发生口角！
一些艺术家通过使用装置和行为艺术等其他艺术形式来避开艺术市场，他们的这些作品是不打算包装起来出售的。涂鸦艺术家靠着他们涂画后再擦除的策略，似乎都在拒绝画廊体系。但是他们当中的一些人名声渐起，如让——米歇尔·巴斯奎亚特和巴里·麦吉，当他们的作品变得可以买卖的时候，他们就被艺术市场俘虏了。麦吉想要在绘制有“螺旋记号”的街道作品和出售有签名的画廊艺术品之间走钢丝，他的作品在旧金山、明尼阿波利斯和圣保罗的画廊中展出。我承认当我读到他艺术展览图录中的文章时，我想到过对画廊的橱窗搞一个恶作剧。在那篇文章中麦吉说：“有时一块砸穿玻璃的石头能成为我所见过的最美的、最引人注目的艺术作品。”
德国艺术家汉斯·哈克将商业化和企业对艺术展览的支持作为他作品的中心主题。哈克枯燥、尖刻的展览将美孚和卡特这样的公司带给你的文化赞助和它们在世界动荡地区的邪恶行为并列展示。例如哈克1983年的艺术项目作品《这就是加拿大铝业公司》将加拿大铝业公司的标志图形放置在由其资助的著名歌剧的场景中，同时将这一形象与另一同样具有“广告画风格”的形象并列展示，后者是对南非死去的解放运动领导人斯蒂芬·比科面部特写的图形化描绘。哈克计划于1971年在纽约的古根海姆博物馆举行一个展览，这个展览开展前六周被取消，在这个展览中他计划抨击一个贫民窟的土地所有者所进行的黑暗的地产交易。据推测是那位地产拥有者在博物馆理事会的朋友使这个计划中的展览被取消。
后来又发生了与麦吉的情况类似的具有讽刺意味的事情，那就是画廊体系常常在寻找办法消灭对其作品做出的最尖刻的批评。本雅明·布赫洛在1988年2月的《美国艺术》杂志中发表了十六页的封面故事来支持哈克，在文章一条冗长的脚注中布赫洛无视哈克日益突出的地位和作品日益增长的销售势头，仍然坚持认为他“被边缘化了”。哈克最近在克里斯蒂拍卖公司拍卖的一件作品卖到了即使是布赫洛也认为是“相当令人印象深刻的九万多美元”。将这些在金钱上具有讽刺意味的现象放到一边（连同布赫洛对于艺术家怎样拒绝“审美自决和审美愉悦”的费力解释），我发现哈克的作品太喜欢说教、太沉闷。这些作品生命短暂，当背景改变的时候，就面临失去力量的风险。像戈雅《1808年5月3日的枪决》这样的视觉表现更强烈的作品在其特定的政治环境改变后的很长时间里仍然保持着对我们的影响力。还不清楚哈克在一系列统一的木板上展示的说教性文本能否同样做到这一点。
还有其他（不）赚钱的艺术方式，美国艺术家克里斯托和让娜——克劳德故意制作那些时间短暂、不能出售的作品。他们游历世界，设想并制作巨大的地景和环境装置项目。他们作品中最被人熟知的是1972—1976年在加利福尼亚制作的《蜿蜒的围墙》、1975—1985年在巴黎制作的《包裹的新桥》以及1980—1983年在迈阿密海滩制作的带浅粉色华丽花边的《被包围的群岛》。他们于1984—1991年制作了项目作品《伞》，这一作品分别在日本（用蓝色的伞）和加利福尼亚（用黄色的伞）完成，两个子项目在几英里的范围内都清晰可见，将河流山川等自然景观联结起来，这些景观不仅横穿这两个国家，同时也包括高速公路这样的人造景观。这个艺术项目获得了许可和协作性的支持，这对夫妇从摄影作品