牛津通识读本：西方艺术新论 [16]
表现论对于某些特定的艺术家和艺术风格的阐释很有效，其中突出的例子是抽象表现主义，抽象表现主义似乎全都是为了表达感受。例如德·库宁画的裸体，像是在表达艺术家对于既充满诱惑又贪婪且令人恐怖的女人的某种矛盾而复杂的感受。马克·罗斯科的黑色绘画好像表现了某种压抑和阴沉的情感。培根的绘画表现了焦虑和绝望。表现论似乎也很适合阐释音乐。巴赫的音乐表现了他的基督教精神，就像瓦格纳在《帕西法尔》的音乐中所表现的那样。表现也存在于现代音乐中，波兰作曲家彭代雷茨基的《广岛遇难者的挽歌》以小提琴在高音区发出的一连串的尖利声音作为开场，似乎表达了一种核战后痛苦的尖叫。
但是一些理论家在批评托尔斯泰的观点时指出，艺术家不需要为了表现一种感觉而先具有这种感觉。如果培根花几个星期甚至几个月来完成他1973年的《三联画》，他似乎不可能在整个过程中都只“感受”着一种情感。与此相似，彭代雷茨基也不一定是在他满怀对一座被炸毁的城市的感受（更别说爆炸中遇害者的感受）时创作他的音乐作品的。他以一个不同的标题创作了一部表现性的音乐作品，只是后来给这部作品重新命名为《广岛》。当音乐或者美术表现了一些什么的时候，也许人们更应该了解这部作品的结构方式，而不是去考察艺术家在一个特定的日子里正在感受什么。这种表现存在于作品之中，而不是在艺术家身上。这种表现使得彭代雷茨基的音乐能在完全不同的背景中有效地发挥作用，如在斯坦利·库布里克的灵异电影《闪光》的电影音乐中。
弗洛伊德的性和升华理论
另一位将艺术看作表现的理论家是精神分析学家中的先驱西格蒙德·弗洛伊德。当然，弗洛伊德和托尔斯泰最关键的不同之处在于弗洛伊德认为艺术表现了潜意识的感觉，也许艺术家不会承认有这种感觉。弗洛伊德描述了几种基于生理学上的欲望，它们既是有意识的也是无意识的，并且按他所说的那样在所有人心中按照预先设定的方式发展着。他关于意识和艺术中的表现的解释具有很大影响。弗洛伊德把艺术看作某种形式的“升华”——代替了我们对于生理上天生具有的欲望的一种满足。弗洛伊德解释说：
[艺术家]被本能的需要所驱动……他渴望获得荣誉、权力、财富、声望和女人的爱，但是他缺乏获得这种满足的途径。这样，就像其他渴求得不到满足的人一样，他从现实中转身，将他所有的兴趣和所有的性欲转变到创造幻想中的生活的希望上去，这种行为可能会导致他得神经官能症。
艺术家通过表现幻想或者白日梦来摆脱神经官能症，同时给其他人提供了一种常规的享乐资源。
升华听起来像一个负面的概念，因为当我们不能得到“现实中的东西”的时候，我们才会升华。但是弗洛伊德认为升华是很有价值的，部分原因是它使人创造出艺术和科学方面了不起的成果。此外我们也不能让心里产生的每一种欲望都得到满足，如果这样，我们将因为放弃对文明的必要限制而破坏人类文明。弗洛伊德认为艺术表达了潜意识中普遍存在的欲望，弗洛伊德为了把握艺术家的个人生平而研究生物学，他同时强调艺术作品与其创造者的潜意识感受和欲望之间的关系。
从弗洛伊德开始，许多理论家都发现心理分析的阐释方法很有见地。用心理分析中的“阉割焦虑”理论也许能解释德·库宁画的令人恐怖的巨幅女性裸体。其他心理分析研究也被大家所熟知，其中包括弗洛伊德对哈姆雷特的“俄狄浦斯情结”的独特解释，弗洛伊德还写过文章研究米开朗琪罗的《摩西》、莱昂纳多的一些绘画以及E.T.A.霍夫曼的“离奇”故事。
弗洛伊德关于莱昂纳多·达·芬奇作品的讨论集中于艺术家曾经在摇篮中被一只捕食的大鸟光顾的童年记忆。莱昂纳多的文字由意大利文翻译到德文的时候出现了错误，这使迷惑的弗洛伊德将这只鸟理解为秃鹰，他觉得我们在莱昂纳多那幅名画《圣母、耶稣和圣安娜》中能看到秃鹰的形象。弗洛伊德接着分析了莱昂纳多那些人所共知的画面形象，如《蒙娜丽莎》中那有名的微笑以及漂亮的小孩头像。弗洛伊德声称这些作品反映了艺术家的童年：
如果这个漂亮的小孩头像是他自己小时候肖像的复制，那么这个微笑的女人只可能是他母亲卡泰利娜的复制像，这样我们开始怀疑他母亲拥有这种神秘微笑的可能性，他在这位佛罗伦萨的女人身上再次发现了他曾经失去却令他着迷的微笑。
并不是每一种表现论都需要接受这种想象性的心理分析。弗洛伊德的理论确实提出了许多问题，它分析了潜意识的欲望、性欲（按照规定的步骤发展）、升华必备条件的存在，等等。我接下来想要描述一群表现主义理论家，他们更多关注艺术本身而较少关注生物学，他们认为艺术能表达更多自觉的意识和信仰。
表现观念
不管是托尔斯泰还是弗洛伊德的表现论都有一个主要问题，那就是它们过分受限于艺术只能表现情感（不管是有意识的还是无意识的情感）。古代悲剧和中世纪的大教堂像禅宗花园、奥基夫或培根的画一样，表达的不仅仅是情感，还有信仰体系、对宇宙及其秩序的看法、对艺术中抽象因素的认识等。提出这种异议的一种方式是认为艺术不仅能表现或传达感受，也能表现和传达观念。
这种表现论的修订版或者提升版是由许多人发展起来的，其中包括贝内德托·克罗齐（1866—1952）、R.G.科林伍德（1889—1943）和苏珊·朗格[1]（1895—1985）。尽管他们在细节上有不同意见，但是他们三人都认为艺术能表现或传递观念和感受。朗格辩解说实际上在观念和情感的表达之间并没有一条明确的分界线：
“感觉”这个词在这里必须从最广泛的意义上来理解，它可以指所有能被感受的东西，从肉体的刺激、痛苦和舒适，兴奋和平静到最复杂的情感、智力上的紧张或者对有意识的人类生命的一种稳定感受。
艺术家之所以被人崇拜，常常是因为他们能够用原初的、恰当的、只适合特定媒介的方式来表现观念。朗格解释说：
我们对于一种总体体验的把握常常需要一种隐喻性的符号作为中介，因为这种体验是全新的。语言中的词和短语只对熟悉的概念有效……但是这种对于主观意图本体的象征性表达不仅是我们所拥有的词语暂时无法表达的，同时也是在语言的基本框架里无法实现的。
托尔斯泰认为艺术家的感受“融入”到了作品之中，科林伍德争辩说，在某种程度上，创作作品开始于拥有某种感受之前。在艺术中表现这种感觉是理解这种感觉的一部分。他解释说：“直到一个人的情感表现完了，他甚至还不知道这是一种什么样的情感。表现的行为因此变成了一个探索自身情感的过程。他想弄明白这种情感是什么。”当观众追随艺术家的这种努力时，我们重新创造了这个自我发现的过程，因此我们也变成了艺术家：“这正如柯勒律治所提出的那样，我们之所以认识一个诗人是因为他把我们变成了诗人”。
福柯和《宫娥》
表现论常常强调个体艺术家的欲望和情感，但是艺术家的作用被最近那些支持所谓“作者死亡”观点的人所轻视。这些人有法国理论家罗兰·巴特和米歇尔·福柯。福柯（1926—1984）1969年写了那篇很有影响的文章《什么是作者》。他辩解说，我们使用作者这个概念是为了识别“作品”这类东西，因为其恰好具有重要性和“规训话语”。福柯批评他称之为“作者功能”的东西，他认为我们太局限于通过接受“作者想要做什么”来寻找对作品的正确解释。那么，他自己对意义的另一种解释是什么呢？
福柯观点的一个例证来自他1966年的著作《事物的秩序》的开头一章，在这里福柯讨论了委拉斯开兹一幅非常有名的画《宫娥》。委拉斯开兹的这一巨幅杰作画于1656年，是一幅描绘和女仆在一起的西班牙小公主的肖像。画面中的人出现在一个巨大的房间里，她们周围还有其他人物，其中包括艺术家自己，他站在画架前。我们还看到一条狗、几扇窗户、一扇门、挂在墙上的几幅画和在远处背景中的一面镜子。镜子中反映出公主的父母（也是艺术家的赞助人）——西班牙国王和王后的模糊形象。
委拉斯开兹的画给观众提出了一种似是而非的东西或者说有双关意思的难题。由于它引起的视觉困惑，人们很难对其做出阐释。例如画中的艺术家正在绘制一幅巨大的画——顺便提一下，画中的画和《宫娥》的比例大体一致——但是我们不知道他在画的是什么。如果我们能看到，它会是我们正在看的这幅画本身吗？此外，镜子中的国王和王后的形象又是来自何处？
图20 在迪亚戈·委拉斯开兹的《宫娥》（1656）中，艺术家描绘自己正在画画的情景，他画的就是这幅画吗？
对他们形象的投映似乎为了暗示他们就出现在这幅画前面，但他们所处的位置正是我们站立着看画的位置！
福柯描述了在这幅画前进行的一次迷人的视觉游历，他称之为“一种再现的再现”。这幅画描绘了许多表现视觉现实的模式，其中包括图画、门、人物甚至光线本身。福柯不是按照“作者”（即艺术家）的意图来阐释作品，而是将其作为作品所处时代观看方式的范例。福柯将这种特定文化的观点标明为“知识”。《宫娥》典型地反映了现代前期的知识，人在观看世界时，这种知识将一种新的关注注入感知者的自我意识和角色定位。具有讽刺意味的是：根据福柯的理论，在这种知识中，知识主体并不能真正感知他自己。我们这些观看者似乎被国王和王后取代了，他们是这幅画的所有者和委托人，因此，他们才是这幅画“严格意义上的”观众。我们不能看清或者“拥有”这幅画，因为它背对着我们。
福柯对于《宫娥》的阐释受到了一些学者的质疑，他们认为福柯把画家如何使用透视的细节搞错了，他们争辩说，还不如搞清楚镜子里到底画的是谁或者是什么东西。也许镜中投映的形象不是被设想为站在我们所处位置（画面之外的）的国王和王后，而是委拉斯开兹正在画的那幅画中的人物形象。因为这幅画背对着我们，所以我们不能确认到底是怎样的情况。
削弱这种简略的总体看法的一个关键点是：即使福柯反对我们通过考察艺术家的思想意识来阐释艺术，但是他假定艺术作品确实具有某些意义。与其说意义与艺术家的欲望和思想有关，不如说它与艺术家生活和工作的时代相关。艺术家与其他知识分子（包括哲学家和科学家）共享特定知识背景下的