牛津通识读本：英格兰文学 [7]
在伦敦的戏剧舞台上，博蒙特和弗莱彻一度比莎士比亚更受欢迎（在17世纪60年代，博蒙特和弗莱彻的作品演出次数更多；从18世纪30年代起，莎士比亚的作品取得主导地位）。这一现象为我们提供了一个比“正典”更有用的词，那就是常备篇目。如果一出戏剧或歌剧在很长一段时间内保留在常备篇目中，那么它就成了经典作品。随着时间的推移，原本常演不衰的36一部分作品将退出常备篇目；与此同时，别出心裁的导演会将那些被冷落的优秀剧作重新搬上舞台。
在18世纪，有不少出版商推出多卷本《英格兰诗人》，试图就此将常备篇目固定下来。其中一位出版商还专门邀请约翰逊博士撰写《诗人传》作为导读。但到了19世纪早期，市场上又出现了新的合集，收录了新近涌现的诗人，同时剔除了不少原有的诗人。最终在市场力量的作用下，英格兰文学的常备篇目不断发生着变化——这主要取决于某位诗人对于后来的时代是否具有足够的吸引力，能够赢得读者，并帮助出版商销售此类合集。
在这一过程中，错综复杂的批评意见起到了重要的但并非决定性的作用。以莎士比亚戏剧的常备篇目为例，1819年，《爱丁堡杂志》的一篇文章声称，莎士比亚最优秀的四部悲剧是《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》和《奥赛罗》。1904年，极具影响力的文学评论家A.C.布拉德利强化了这种看法。在他出版的讲座文稿《论莎士比亚悲剧》中，他将这些作品称为“四大悲剧”，并且围绕这些作品展开了分析。两百年来，这四部作品一直在戏剧表演的常备剧目和学院的课程大纲中占有一席之地，但是，像《雅典的泰门》和《泰特斯·安德洛尼克斯》这样的作品却得不到这种待遇。然而，在同一时期，《罗密欧与朱丽叶》成为莎士比亚作品中上演次数最多的剧作，虽然布拉德利和为数众多的其他学者对这部作品不屑一顾（难道你们不知道，十几岁少年的爱情故事并不适合作为成熟悲剧的题材？）。与此同时，让大多数出生在1950年前的莎士比亚学者感到震惊的是，《泰特斯·安德洛尼克斯》如今成了最受学生喜爱和推崇的戏剧作品之一。现在学术研究和戏剧表演的常备篇目已经同步发展：《泰特斯·安德洛尼克斯》既是学术研究的焦点，同时也是舞台表演的热点；而《雅典的泰门》依然处于边缘位置。
对英格兰文学的常备篇目可能产生影响的因素不仅包括评论家和名人的看法、出版社和图书馆、版权法和书籍审查委员会，而且也与作家本人有关。翻译、模仿、吸收和回应，这些过程与过去的文学作品构成了循环互动，从而使后者获得重生。这正是文学与死者的对话，用艾略特的话来说，个人才能不断影响着传统。
未来的影响
P.B.雪莱写道，诗人是“负责对未知的灵感进行阐释的祭司，［就像］镜子映照出未来在当前时刻所产生的巨大影响”（《为诗一辩》，1821）。如果不是这样的话，那么过去的文学作品就仅仅是历史文献的集合。当然，过去的文学作品的确是历史文献的集合，具有历史研究价值，并且可以应用历史研究的方法来加以分析。但是，德·昆西提出的文学定义中包含着一种信念，他坚信人类的能力不完全受历史束缚，也不完全受时间和环境限制。
文学的悖论在于，作者既在场，又缺席。一方面，作品展现出作者独特的印记，也就是我所说的书面声音。另一方面，正如奥登所言，作者变成了他的（或她的）仰慕者。“诗歌无济于事。”奥登在那首献给叶芝的挽歌中这样写道。然而，过了几行他又写道：“它继续存在，/事件发生的一种方式，一张嘴。”
文学是一张嘴：它是使用文字的艺术形式，不同于图像（视觉艺术）或音乐。但是优秀的文学作品和其他形式的优秀艺术品有一些共同的特征。如果阿尔伯特·爱因斯坦没有推导出E=MC2这个公式，其他人过几年也能推导出来。如果没有查尔斯·达尔文，阿尔弗雷德。华莱士将会是进化论的发现者，他们都注意到，物种以自然选择的方式来进化，而影响自然选择的因素是对于环境的适应程度。但是，如果弥尔顿没有创作《失乐园》，其他人就写不出这部作品。如果没有贝多芬，西方音乐的整个历史就会完全不同。
科学的首要原则是可验证性和可重复性。当其他研究者重复你的实验时，他们应该能核实你的证据，并且复制出你的实验结果。艺术的首要原则就是不可验证性和不可重复性。虽然艺术作品常常试图告诉我们关于这个世界的某种看法，但是它们不必经过验证。它们并不依赖“证据”。事实上，艺术作品可以被称为“第二个”或“另一个”世界，或者按照我们现在的说法，它们是“虚拟”世界。
任何艺术作品要想产生持久影响，就必须借助机械复制的方式来传播，尽管如此，这些艺术作品依然无法重复。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯创作的短篇故事《〈吉诃德〉的作者皮埃尔·梅纳尔》（1941）讲了一个笑话，但是这个笑话的背后却有着严肃的主题。梅纳尔是个虚构的人物，作为一个生活在20世纪的法国作家，他十分迷恋塞万提斯的小说《堂吉诃德》中的17世纪的世界。他不仅打算翻译这部作品，而且想要再创作。他最终做到了这一点，将这部作品逐字逐句翻译成塞万提斯原本使用的17世纪的西班牙语。通过这个故事，博尔赫斯表达了两层意思：一方面，梅纳尔的再创作反而说明，塞万提斯的作品具有独特性（据说，作曲家罗伯特·舒曼在被问到他的一首钢琴奏鸣曲想要表达什么时，他没有说话，而是把这首曲子又弹奏了一遍）；另一方面，在不同的文化背景中对这部作品进行再创作，这样的做法改变了作品的意义（在塞万提斯的时代不算陈旧的事物，到了梅纳尔的时代已经过时了）。
所有的文学作品都受到社会和历史背景的影响一。一哪一种人类活动能够避免呢？但是，一部经久不衰的文学作品的显著特征就是它能够抗拒作品问世时的历史背景，甚至能够抗拒作家的知识和意图。约翰·济慈在一封信中写道：“我带着些许随意做的一些事情，回头看来完全可以说是恰到好处。”这就是说，艺术家在进行创作时，并没有完全掌控写作过程。对于济慈来说，这正是艺术的魔力。从作家的角度来说，对于创作起到控制作用的是文学作品本身，而不是像一些现代评论家认为的那样，是当时的历史背景或者意识形态在进行掌控。
一部真正的文学作品有着属于自己的生命，就像希腊神话中皮格马利翁的雕像那样。济慈的《希腊古瓮颂》正是对此所作的思考。用带有神秘色彩的话来说，一部优秀的作品在离开艺术家之后，能够塑造自身形象，实现自己的未来。“具有创造性的事物必然创造自身”一一再次引用济慈的诗句。如果仅从隐喻的角度来看，优秀的艺术作品归根到底就是鲜活的生命。和那些在自然界幸存下来的生物一样，这类作品的优秀之处在于它们能够适应新的文化环境，从而不断进化发展。它们最终幸存下来，得以见证未来，未来的影响在它们问世的时候就己经显现。
第三章 开端
爱尔兰问题
1969年，北爱尔兰诗人谢默斯·希尼给自己买了份圣诞礼物：一本名叫《沼泽地人》的书，作者是P.V.格洛布。这本书讲述了在丹麦的泥炭沼地层下发现了史前人类遗骸的故事。希尼在农场长大，对于土地有着深厚的感情。他的第一部诗集《一个自然主义者之死》（1966）的主打作品名字就叫《挖掘》。他对于沼泽地人这一意象特别着迷：他们埋在地下，虽然是死者（遗骸显示他们死于暴力），却得以不朽（上千年后他们依然保持人形）。在沼泽地人的启发下，他写了一系列诗歌。在《惩罚》中，他将一具被献祭的沼泽地女性的尸体和北爱尔兰首府贝尔法斯特的罗马天主教女孩遭受的折磨进行类比。在希尼创作期间，这些女孩陷入“困境”，她们因为和英国士兵约会而受到惩罚。作为一种仪式，她们被抹上焦油，拴在自家前廊。长久以来，英格兰人将爱尔兰人侮辱性地称为“住在沼泽地带的乡下人”，因此希尼所采取的类比具有特殊意义。
作为一个用英语写作的爱尔兰诗人，希尼非常清楚地意识到，他的口头语言和他所进入的文学传统属于征服爱尔兰并压迫当地民众的英格兰人。伊丽莎白时代的“民族诗人”埃德蒙·斯宾塞曾在爱尔兰担任政府官员，他写了一部政治对话作口口，名为《论爱尔兰的现状》。作品中占据上风的那个声音提倡采取暴力方式来镇压反抗的爱尔兰人（整部作品的意图实际上更为复杂一。一斯宾塞的敌意更多指向那些从12世纪起就来到爱尔兰定居的“老英格兰人”，而不是针对说盖尔语的爱尔兰原住民，这是惧怕殖民定居者被本土民众同化的帝国思想的早期表现）。希尼的另一首诗《联合行动》巧妙地将英格兰正式吞并爱刁丶兰的行为与伊丽莎白时代另一位表现出帝国思想的诗人沃尔特·罗利爵士对于一名爱尔兰女仆的性侵犯联系在一起。
在《图伦人》这首诗中，希尼驾车穿过沼泽地人的国度：
念着这些名字
图伦人，格劳巴莱人，内贝尔伽德人，
看着乡下人
指指点点的手，
听不懂他们的语言。
这里是日德兰半岛
在从前用活人献祭的教区里
我感到失落，
不愉快，但又像是回到家乡。
（《冬日外出》，1972）
他身处日德兰半岛，这里是盎格鲁一撒克逊人的发源地，是这个民族最初的家园。他们迁移至英伦诸岛后开始驱逐凯尔特人，后者正是希尼的同胞。他感到“失落”，同时又像是“回到家乡”。这也许是希尼长期以来的生存状况，不过在1969年，对于这位善于思考的北爱尔兰天主教徒来说，这种既有归属感同时又没有归属感的双重感觉特别强烈。希尼善于运用语言