牛津通识读本：英格兰文学 [6]
传统上，文学批评对于作品进行评判的标准并不是内容，而是表达方式。作者完全可以用迷人的文学风格来写作科学论文、神学或政治小册子、法律报告、新闻文章，甚至是说明手册。单从风格来看，托马斯·霍布斯的《利维坦》（1651）和查尔斯·达尔文的《物种起源》（1859）让读者感到极其愉悦。相反，有些文学作品过于雕琢，这会阻碍读者获得阅读的乐趣。关于风格的判断总是很主观。一些人认为，出生于俄国的弗拉基米尔·纳博科夫是20世纪最具个人风格的英语小说家，而另一些人则认为他的风格过于卖弄。
分析带有地方特色的风格是对书面作品进行文学研宄的重要内容之一，不过真正有趣的却是辨识作者的声音。从事文学创作的作者不仅关注遣词造句、辩论或叙事，他们还创造出具有鲜明个人特征的声音。“不妨从海伦写给姐姐的书信说起。”在《霍华德庄园》（1910）的开场白中可以听到E.M.福斯特的声音：不那么自信，在平淡的语气中暗自嘲讽，同时却又洞察我们人类一一或者，福斯特会说是“我们英格兰人”？一一在彼此联系中所产生的迷茫、尴尬和困境。T.S.艾略特的《荒原》（1922)将多种风格融为一体，这部作品在创作过程中使用的临时标题是《他用不同的声音来扮演警察》。那些最优秀的作家所具备的技巧就是带着同样的信念创造出多个不同的声音，但与此同时，整部作品总是表现出他们本人的独特声音。“文学所表达的，不是所谓的客观真理，而是主观的看法，”纽曼主教在《大学的理念》（第二部分，1858）中写道，“不是事物，而是思想……文学是个人对于语言的运用……风格就是将思想转化为语言。”
传递力量的文学
约翰逊博士的《英语词典》（1755）将“文学”定义为“学识；使用文字的技巧”。艾萨克·迪斯雷利于1791年出版了一本名为《文学搜奇》的随笔集，他使用的标题表明，这是“一部关于不寻常知识的合集”。不妨从他收录的不寻常知识中随机挑选一些相邻的主题——比如，“封建习俗”、“圣女贞德”、“赌博”、“灵魂转世”、“西班牙礼节”——不难发现其中并没有统一的“文学性”。追根溯源，“文学”这个词语适用于通常所说的整个“高雅文化”领域，道德哲学、自然哲学、历史、地理、文字学以及许多其他学科的著作都包含在内。
到19世纪末《牛津英语词典》开始编撰的时候，“文学”这个词有了一个更新颖、更严格的定义：文学是“出于形式美或清感效应而值得研宄的书面文字”。将书面文字中这个特殊的部分作为单独类别，这一变化与美学这个新词有关，后者于18世纪出现在德国。“美学”一词能在英格兰流行开来，塞缪尔。泰·柯勒律治的功劳最大。美学是对美做出评判的艺术。
虽然柯勒律治是倡导审美批评的先驱，但他对于“文学”这一术语的使用沿袭了传统的定义。在《文学传记》（1817）中，他所使用的“高雅文学”一词相当于18世纪流行的“高雅文化”。
《文学传记》的第十一章尝试回答“是否有哪个职业或行业不涉及作者身份”这一问题。柯勒律治举出一些例子来说明“重要的文学创作”，这些例子包括西塞罗（古罗马政治家、德育家、演说家）、色诺芬（古希腊历史学家、传记作家）、托马斯·莫尔爵士（历史学家、神学家、政治家、《乌托邦》的作者——这部作品是关于理想社会的论述/讽刺/空想）、弗朗西斯·培根爵士（政治家、历史学家、散文家、法学家，对于社会、知识和神话都有所论述，同时还是倡导经验法的先驱）、理查德·巴克斯特（清教主义神学家，写过自传）、伊拉斯谟·达尔文（用诗歌形式来表述科学知识，尤其是植物学和动物学知识）和威廉·罗斯科（传记作家、诗人、法学理论家，写过颇有影响力的反对奴隶制的小册子）。上述作者的重要作品服务于历史、道德、科学或政治目的，并不属于美学领域（文学在这一领域中被认为是一种“美术”）。
19世纪20年代早期，《伦敦杂志》是刊登优秀新作的主要平台，托马斯·德·昆西（“英格兰鸦片瘾君子”）在该杂志发表了一系列文章，提出一项激进的变革举措。他将文学作为普通书面知识的对立面，以此来定义文学。他之所以提出这个新定义，原因之一是因为根据原先的广义文学定义，被归入文学的作品数量过于庞大。因此，德·昆西给出了更新颖、更精练的定义：
“文学”一词不断造成混淆，因为它有两种用法，并且这两种用法容易混淆。在哲学意义上，“文学”指的是知识类书籍的对立面。但是，在通常意义上，“文学”指的是用某种语言写作的所有书籍。
（《写给一位年轻人的信，他的教育遭到了忽视》，《伦敦杂志》，1823）
通常意义上的“文学”包括几十万册书籍，因此每当德·昆西走进一个大型图书馆，意识到他所拥有的时间只够阅读其中很小的一部分时，他就会变得心情低落。从这个角度来看，文学包括“词典、语法书、拼写教材、历书、药典、议会报告、马蹄铁的生产体系、关于台球的论文、法庭审理案件的日程表等等”。与之相反，“哲学意义上的”文学作品必然排除上述书籍，甚至将“那些自视甚高的书籍”（比如历史著作和游记）也排除在外；事实上，是要排除“那些更重视内容而不是表达方式或形式的所有书籍”。这样一来，“文学”就是根据形式标准进行评判的书面作品，也就是说，根据美学效果而不是认知效果来进行评判。
德·昆西还创造出一个新词，他将“知识型书籍”统称为“反文学”。既然他将文学视为知识的对立面，那么这种对立面亢竟是什么样的？对于这个问题的一种回应是将通常用来形容寺歌的看法也用于定义文学。有种由来己久的看法认为，书面文字的功能是传递真理，而诗歌的目的则是传递愉悦。根据古罗马诗人贺拉斯的观点，诗歌的作用在于寓教于乐。约翰逊博士遵循了这一古典准则，他认为书面文字的目的在于教导民众，而诗歌的目的则是通过取悦读者来进行教导。但德·昆西却认，愉悦只是知识“低级的对立面”。愉悦类似于休闲娱乐，我们并不是为了这样的目的才去读《失乐园》的。“在这种情况下，舶识真正的对立面不是愉悦，而是力量但凡文学作品都致力于传递力量，但凡文学以外的作品都致力于传播知识。”
这就是德·昆西的重要论述。文学使读者“怀着一种重要的意识，以鲜活的方式感受到某些情感，他们在日常生活中很少（甚至从未）有机会激发这样的情感。在此之前，这些情感潜藏在他们体内，即便在意识形成之后也从未被唤醒”。为了说明文学所传递的力量，德·昆西举出的第一个例子是莎士比亚笔下在暴风雨中呼告的李尔王：面对这样的场景，“我突然感到，似乎我的体内蕴含着广袤无垠的世界”。他给出的第二个例子进一步说明文学是科学的对立面。像哲学家莱布尼兹这样追寻知识的作家，在论述空间时依靠的是他本人的数学知识。与之相比，弥尔顿在《失乐园》中将空间从几何概念转变为一股鲜活的力量：“在他的笔下，［空间］从一种图解工具变成了对人类思想产生重要影响的一股动力。”
“文学一词的真正意义”，德·昆西在第四封《写给一位年轻人的信》中写道，是“创造性艺术”。在19世纪早期，使用与“想象”有关的“创造性”一词同样是一种极为新颖的做法。德·昆西很可能想到了华兹华斯献给画家本杰明·罗伯特·海登的一首十四行诗。在那首诗的开头，华兹华斯大声疾呼：“我们有着强烈的使命感，朋友们！——创造性艺术。”德·昆西发扬了华兹华斯和柯勒律治作为诗人的强烈使命感，将文学定义为“创造性艺术”。他是第一个如此定义文学的人，并且这个定义极富影响力：可以说，是他发明了作为独立学科的“文学”概念。
正典和常备篇目
在经国家认可的英国学校课程中，英格兰文学是中等教育普通证书考试的科目之一，分为一般和高级两个等级。这是关于英格兰文学难得没有争议的一种看法。与此同时，它还是世界范围内许多国家的大学学位课程。面对“英格兰文学是什么？”这个问题，有一个理论上并不复杂却非常实用的回答，那就是“中学和大学里，英格兰文学这门课程所规定的授课内容就是英格兰文学”。如果某部作品列在教学大纲里，那么它就被认为是文学。否则，它就不算是文学。这样的回答将文学的定义从生产阶段——作品在哪里创作，作者是谁，使用何种语言，是否表现出特定的风格、技巧和独特的声音——转移到消费阶段。它是否和教材配套出售？换句话说，是否伴随着各种学术性导读、注释、文本解读以及学术性的参考文献一起出售？它是作为“企鹅经典”系列还是“世界经典”系列的一部分来进行营销推广？它是否值得在教学中详细分析，并且成为考试的内容？英格兰文学专业的研究生如果以这部作品为研究对象来写论文，是否可以拿到博士学位？
有时候，教学大纲里包含的作品被称为“正典”。英格兰文学有时候被当作正典的同义词。或许，你可以设想一个虚拟会议，世界上所有研究英格兰文学的教授作为全球考试委员会的成员，经过好几个小时（更合理的说法应该是许多年）的辩论之后，规定了相应的研究书目。他们一致认为，正是这些书目让文学成为一个独立的学科。
当我们回顾“正典”一词的起源时，此类设想所包含的错误变得一目了然。公元393年，在圣奥古斯丁的授意下，希波城的基督教会议确定了构成新约全书的正典篇目。由此开始，没有被列入篇目的其他福音书和使徒书信被称为外典或非正典。新约正典的篇目就此固定下来，虽然在16世纪的宗教改革运动中，马丁。路德一度想要将《希伯来书》、《雅各书》、《犹大书》和《启示录》移出正典。相比之下，旧约正典在更长的一段时间内变动不定，直到1546年特伦托会议以独断的方式（为罗马天主教会）规定了旧约正典。17年后，英国国教颁布的《三十九条信纲》将英格兰教会的正典篇目固定下来，具体内容与天主教会规定的篇目略有不同。
由全体英语教授召开虚拟会议这一假定存在问题，不仅因为他们没有特伦托会议的权威性，而且英格兰文学本身也不可能向我们提供任何神的启示——英格兰文学并不像圣经正典那样，只属于遥远的过去。每一天都有一批具备“经典”潜质的新作