牛津通识读本：英格兰文学 [5]
如果文学要靠直觉体验，或者说，如果文学性是游戏的同义词，那么要想定义“英格兰文学”或者将其简化为某些事实，就等于以葛擂硬那种毫无想象力的方式摧毁文学的特殊趣味。威廉·华兹华斯曾经写下这样的诗句：“为了解剖，我们干着谋杀的勾当。”把文学作品分门别类或者放到历史背景中去分析的过程是否就像是抓住某个活着的生物，杀死它，把它放在实验室的桌上，然后拿起解剖刀将其开膛破肚？这正是热爱书籍的人第一次接触到文学评论和文学史时的普遍感受，更不要说文学理论了。他们可能忘记了文学作品并不是活着的生物：它是作家精心完成的作品。至少，对于作家所使用的工具以及文学作品的形成过程有所了解，会增加（而不是减少）我们从这件完成的作品中得到的愉悦。
面对“为了解剖，我们干着谋杀的勾当”这类指责，一个优秀的英语教师可能会这样回答：“如果你是个摩托车手，并且喜欢以每小时一百公里的速度沿着高速公路疾驰，如果你能够拆卸摩托车，弄清构造，修理零部件，然后将其重新组装，那么你在高速疾驰的过程中所感受到的愉悦不会减弱——这只会增加你的乐趣。至少，你的机械知识会让你和其他摩托车手在聊天时有共同话题——你将成为摩托车手这个群体的一分子。共同的知识背景、习惯和传统，会增加你的乐趣。”
研究英格兰文学与此颇为相似。文学研究可以增加阅读的乐趣，尤其是反复阅读，它也会使你成为文学群体的一部分。
这也是写作最主要的乐趣之一。写作是最孤独的职业之一，然而作家很少觉得自己孤独：他们有自己敬佩的同行相伴。以约翰·济慈为例，尽管他深受肺结核的折磨，意识到自己大限将至，但令他感到安慰的是，去世之后他将成为“英格兰诗人群体中的一员”，正如他本人在一封书信中所说的那样。
与逝者对话
作家之所以成为作家，原因往往在于他们本身就是热心的读者。通过有意识的模仿、无意识的汲取，以及积极的抵抗或反对，他们将经典文学作品化为己有，这有助于他们创造出新的作品。关于“文学传统”与新作家“个人天赋”之间的关系，最著名的论述来自诗人兼评论家T.S.艾略特：
从来没有任何诗人，或者从事任何一门艺术的艺术家，凭着他本人就能创造完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他与已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不能只就他本人来对他做出评价；你必须把他放到前人当中来进行对照和比较。我认为这是美学评论的原则，而不仅限于历史评论。……当一件新的艺术作品问世时，一切先于它问世的艺术作品同时受到某种影响。现存的不朽作品本身构成一种理想秩序。在引入新的（真正具有新意的）艺术作品之后，这个理想秩序将会发生变化……过去影响现在，同等程度上现在也会对过去产生影响。
（《传统与个人才能》，1919）
艾略特对于“秩序”和“传统”的敬意所透露出的政治立场饱受非议，但是他提出的理念，即新的作品——真正具有新意的作品——改变了我们对于过去的看法，是一条持续有效、无可辩驳的美学原则。未来的文学创作取决于作家与过去的文学作品之间的对话。
对话？过去的作家如何回应当前正在创作的同行？也许，这正是思考性的、具有想象力的阅读所取得的效果。正是由于这个原因，艺术才成为击败死亡的传统方式之一。当一名演员朗诵莎士比亚的作品或者当你阅读简·奥斯丁的小说时，那个四百多年前去世的男人或者那个两百多年前去世的女人，仿佛借助魔法的力量复活了。因此，与哀悼儿童或战争受害者的挽歌相比，写给诗人的挽歌通常没有那么悲伤。
W.H.奥登的诗作《悼念叶芝》（1939）就是这样的例子。在诗人去世的那一刻，“他的情感电流中断：他成了他的仰慕者”。奥登将诗人想象成一个拥有情感高电压的人。当死亡切断了电源，电流就转移到诗人的读者身上。在撒播诗人骨灰的场景中，这个隐喻又出现了新的变体：
如今他被播散到一百个城市，彻底交给陌生的情感……
死者的文字
要在生者的肺腑间得到润色。
叶芝葬在法国（后来又重新移葬，他曾在一首诗中提出请求，希望被葬在爱尔兰西部的本布尔山下，那是他钟爱的一座山峰），但正如奥登所言，叶芝的诗歌在许多地方继续流传。文学作品一经发表，就不再属于作者，而是属于读者。关于作品的复制，有许多限制性的法定权力，但是读者对于作品的吸收和阐释却没有任何版权限制。出于本人的情感原因，叶芝经常从熟悉的生活中汲取灵感，将其写成诗歌——比如，他为女儿写祈祷诗，为那些因爱尔兰而牺牲的朋友和熟人写挽歌——但是诗歌的生命力在于心理学家所说的移情效应，在作家本人并不熟悉的读者身上重新激发了诗歌所蕴含的情感。莎士比亚写了一首关于爱情的十四行诗，但是当你读给你的爱人听时，它被赋予了完全不同的情感——你的情感和他/她的情感。死者的文字（莎士比亚和叶芝）在生者（他们后世的读者）的肺腑间得到润色。
关于形式和风格
当被问到“文学是什么？”的时候，你最先给出的回答可能是“文学就是小说、诗歌和戏剧”。乔治·艾略特、T.S.艾略特和莎士比亚的作品是文学。是的，但是杰基·柯林斯是小说家，《杰克和吉尔爬上山》是一首诗，去年上映的动作片的脚本是电影剧本。我们会把这些作品都称作文学吗？如果文学研究仅仅意味着关于文字的研究，那么，答案是肯定的：通俗小说、童谣和卖座电影都由文字构成。电影略有不同，因为它包括视觉影像、表演出来的动作和文字。但我们也可以认为，莎士比亚的舞台戏剧与乔治·艾略特的小说或T.S.艾略特的诗歌之间有区别。
童谣也略有不同，因为我们不知道作者是谁，而且童谣从古到今的传承靠的是记忆和重复，而不是文本和出版一一它属于我们所说的口述传统。然而，各民族长期以来的文学脉络都可以追溯到口述传统。
在21世纪，“英语”研究有时候指的就是对英语文字进行研究。这一学科的研究目标是通俗言情小说、童谣、电视肥皂剧以及广告语言所蕴含的意义，或者说具有意指功能的潜在意义。通过比较和对比20世纪50年代、20世纪80年代和21世纪头十年所生产的烘豆罐标签上的文字，你可以对文化史有所了解。20世纪50年代，法国符号学家（研究符号的理论家）罗兰·巴特出版了一本让人大开眼界的著作《神话学》（1957）。在这本书中，巴特对各种事物（从自由式摔跤到肥皂粉）的文化意义进行剖析，他对待这些事物的严谨态度和专注程度不亚于法国知识分子对于让·拉辛的悲剧和古斯塔夫·福楼拜的小说所做的研究。自此之后，这一类分析不断问世。然而，很少有人会把烘豆罐上的文字称为文学。更为合适的做法是将罗兰·巴特及其追随者开创的这些学科命名为符号学和文化研究。你将在“牛津通识读本”系列的其他著作中读到关于巴特等人的介绍——虽然你也可以将他们的分析模式应用于传统意义上的文学文本。
如果韵律形式足以构成一首诗，那么《杰克和吉尔爬上山》就该和莎士比亚的作品归为一类。既然所有的孩子都喜欢童谣，所有的文化都有以韵律形式创作的歌曲和故事，那么这种归类方法也并非坏事。然而，在本书伊始，我并没有提出，你第一次接触到的英格兰文学是你的母亲将你放在膝头逗弄时所吟唱的童谣。“文学”一词源于拉丁文，本义是“文字”，指的是书面记载。我准备采纳的基本定义是，文学指的是那些以书面形式记载的内容，因此文学作品意味着有作者存在。根据这种观占西方文学的开端并不是关于特洛伊战争和奥德修斯返回希腊的口述故事。当某个抄写员在莎草纸上记录这些故事，并且为《荷马史诗：伊利亚特》和《荷马史诗：奥德赛》注明作者时，西方文学才真正出现。你只需要读一段荷马史诗，哪怕你读的是译本，你会觉得你听见了一个独特的声音。是的，其中有从口述传统衍生而来的惯用表达（比如，“如同酒水一般的深色海洋”），但是荷马史诗有着自己的结构和腔调，这使我们相信我们正在接触作者的意识，相信有领航员引导我们顺利前行。
对于文学的这种界定暗示着作者的存在。但是仅靠作者的在场是否就足以创造出文学作品？那些在超市就能买到的普通言情小说的作者能否和简·奥斯丁相提并论？这个问题的答案取决于你有多少空余时间。在简·奥斯丁的时代，出版了几百本通俗言情小说。你只需要阅读其中一些，就能了解19世纪早期小说购买者的需求。同时你也会明白，像奥斯丁这样掌握复杂技巧的艺术家如何利用并超越了言情小说的常规写法。当你“一遍又一遍”阅读奥斯丁的作品时，你会获益良多，但你不太可能通过反复重读那些通俗作品来获得丰厚回报。
与其说“米尔斯与布恩出版社的通俗小说不是文学”，倒不如说“简。奥斯丁的小说是优秀的文学作品，而米尔斯与布恩出版社的小说是糟糕的文学作品”简·奥斯丁的小说句法紧凑，人物复杂，情节巧妙。米尔斯与布恩出版社的作品句法陈旧，人物简单，情节老套。在这两者之间，我们还可以加入另一类作品，那就是乔治·奥威尔所说的“介于优秀与糟糕之间”的文学作品。奥威尔举出的例子包括给读者留下深刻印象但是过于感伤的一些诗歌，以及“逃避现实”但是写得很不错的一些小说，涉及传奇故事、惊悚小说、侦探小说、科幻小说和恐怖故事等体裁。他认为布莱姆。斯托克的《德库拉》（1897）和亚瑟·柯南·道尔爵士的《福尔摩斯探案集》（1887一1927）是这类小说的典型例子。
奥威尔本人的创作也提醒我们，把文学界定为小说、诗歌和戏剧，这样的定义并不成立。我们不能说，当奥威尔以小说的形式创作《上来透口气》（1939）、《动物庄园》（1945）和《1984》（1949）时，他在创作文学作品；当他以回忆录和报告文学的形式创作《巴黎伦敦落魄记》（1933）、《通往威根码头的道路》（1937）和《向加泰罗尼亚致敬》（1938）等作品时，他在创作非文学作品。小说往往以