牛津通识读本：英格兰文学 [23]
从这句话不难看出，在弗吉尼亚·伍尔夫发表意识流小说宣言之前，詹姆斯已经有了类似的想法，《尤利西斯》就是这类作品的杰出代表。
1983年，心灵哲学家丹尼尔·丹尼特在一次关于意识的研讨会上宣读了一篇论文。他提出，人的自我不是别的，就是大脑中的“叙事重心”。在《解释意识》（1991）中，丹尼特进一步发展了这一观点。某种意义上，每个人都是小说家。“我们的故事都是编出来的，但是很大程度上并不是我们创造了这些故事，而是这些故事造就了我们，”丹尼特写道，“我们的人类意识以及我们的叙事自我都是这些故事的产物，而不是源头。”他把这一看法称为关于意识的“多重草稿”理论，这听起来很像是一种文学理念。
另一位研究意识的神经生理学家安东尼奥·达马西奥在《笛卡尔的错误》（1994）和《感知当下》（2001）这两部专著中指出，从神经学研究的视角来看，理性和激情、认知和情感之间的区分——这种对立关系可以追溯到亚里士多德——是一种谬论。且不论这一点是好是坏，达马西奥和他的同事们已经证明，情感是推理和决策过程中不可或缺的一部分。在启蒙运动时期，勒内·笛卡尔提出心灵能够脱离身体而存在，这同样是一种谬论：心灵只有借助身体才能产生意识，身体是情感的剧场——最明显的例子是脸红和勃起（这两个现象让约翰·济慈和詹姆斯·乔伊斯为之着迷）。并且，认知活动具有图式结构，而图式结构本身源自身体经验。大脑和电脑有所不同，因为电脑没有身体。我们不仅可以从21世纪早期脑科学家所做的实证研究中推断出上述看法，而且也可以从20世纪早期小说家的作品中得到同样的结论。
“随着意识流在时间序列中向前推进，出现在意识流之中的自我也在不断发生变化，即便感觉告诉我们，在我们持续存在的过程中，自我始终保持不变”：这是达马西奥对于威廉·詹姆斯的重新诠释，后者注意到意识的一个内在悖论。为了化解这一悖论，达马西奥提出要区分“核心自我”和更高层次的“自传性自我”。在神经解剖学层面上，这一区分有理可据。在一些医学案例中，脑损伤彻底抹去了“自传性自我”所具备的知识，但核心自我依然能正常运作正是威廉·詹姆斯创造出了意识流这个术语：在某种程度上，他预见了达马西奥提出的大脑、身体和情感之间相互依赖的看法，正如他的兄弟亨利·詹姆斯以前所未有的严谨态度来回应小说家如何再现意识的问题。
意识随着时间的推移而流动，这一意象对于自觉的小说家来说提出了一个关键问题：你如何在叙事中再现时间？乔伊斯的做法是将《尤利西斯》的戏仿性史诗叙事设定在一天之内完成：
通过使用神话，并且不断地将当代场景和古代场景进行类比，乔伊斯先生正在寻求一种新的创作方式，在他之后的其他人必然会遵循他的做法……这种方式对构成当代历史的琐碎、混乱的大量事件进行艺术处理，控制并安排这些事件，使其变得条理清晰，并具有一定的意义。
（T.S.艾略特，《尤利西斯、秩序与神话》，1923）
弗吉尼亚·伍尔夫在《奥兰多》（1928）中做了另一种尝试，这是以她的朋友和恋人维塔·萨克维尔–韦斯特为原型的幻想故事，一方面可以视作20世纪晚期虚构性的“魔幻现实主义”的先驱，另一方面也是一部有趣的“英格兰文学导读”。
奥兰多原本是伊丽莎白时代的贵族，基因里带有一点“肯特郡或者萨塞克斯郡”的乡土气息。他与莎士比亚相识，曾经从事悲剧创作，他的作品充斥着可怕的情节，同时又表现出高贵的情操。17世纪时，他专心研究“托马斯·布朗爵士的奇思妙想”。王政复辟后，也就是说（根据伍尔夫的说法）当阿芙拉·贝恩成为第一位女性职业作家时，奥兰多摇身一变，成了女人。到了18世纪，他跻身上流社会，但是同伴的平庸思想令他感到厌烦。19世纪时，气候发生了变化。到处都是湿气：
悄悄地，不知不觉地……英格兰的特质发生了变化，没有人知道这一点。这一变化所产生的影响随处可见。从前，身体强健的乡村绅士会坐在带有庄重的古典风格的餐厅里（餐厅的设计者很可能是亚当兄弟），开心地吃着燕麦和牛肉，但现在他可能会感到寒冷。他用上了厚厚的毯子，蓄起了胡子，把裤脚扎得紧紧的。很快，这位乡村绅士腿上的寒气转移到他的家里。他把家具盖起来，遮住墙壁和桌子，任何事物都不再完全裸露。……咖啡取代了餐后的葡萄酒。随着咖啡的出现，就有了用于喝咖啡的客厅，客厅衍生出玻璃橱，玻璃橱衍生出人造鲜花，人造鲜花衍生出壁炉台，壁炉台衍生出钢琴，钢琴衍生出家庭歌曲，家庭歌曲（跳过一两个阶段）衍生出大量小狗、垫子和瓷器。家——这个极为重要的地方——彻底发生了变化。
在房子外面——湿气同样产生了影响——常春藤长得格外茂盛。原本由石块砌成的房子现在变成了一片绿色……湿气侵入内心。人们感到心中的寒意，湿气侵入他们的头脑……爱情、出生和死亡都被包裹在精美的辞藻里。两性之间的距离越来越远。人们不愿意坦诚交流。双方都在刻意回避和掩饰。……英帝国就此诞生；这样一来——鉴于湿气不可阻挡；它不仅渗入木制品，而且钻入墨水瓶里——句子变得臃肿不堪，形容词的数量翻了几倍，抒情诗变成了史诗，过去用一篇专栏文章就能说清楚的小事现在变成了十卷乃至二十卷的百科全书。
奥兰多甚至熬过了寒冷的维多利亚时代。这部作品以她的当代生活、她的当前瞬间作为结尾。钟声响起，她试图抓住构成意识的那些印象片段：
她看到两只苍蝇在盘旋飞舞，她注意到它们身上闪烁的蓝光；她看到自己脚边的木地板上有块突起的地方，她也注意到猎犬的耳朵在抽动。与此同时，她听到花园里一根树枝发出嘎吱嘎吱的响声，庄园里绵羊在叫唤，一只雨燕尖叫着从窗外飞过。……她的眼睛仿佛安上了一架显微镜，她甚至留意到花圃中细微的泥土颗粒。……当前的这一瞬间支配着她，让她有种莫名的恐惧，仿佛只要时间的裂缝略微扩大，让哪怕一秒钟通过，就会有某种未知的危险随之而来。这样的紧张状态过于残酷，过于严苛，时间稍长就会感到很不舒服。她比平时走得更快，仿佛是双脚自动带着她行进，穿过花园，来到庄园里。
她成了弗吉尼亚·伍尔夫小说中的一个人物。
虚构作品和标榜“真人真事”的旅行叙事以及18世纪的罪犯传记之间的密切联系促使伍尔夫注意到小说和传记（她更喜欢称之为“人生故事”）之间的相似性。从《汤姆·琼斯》到《大卫·科波菲尔》，从D.H.劳伦斯的《儿子和情人》（1913）到乔伊斯的《青年艺术家的肖像》（1916），小说常常以传记形式来描写主角从成长走向成熟的人生经历。许多小说以某个人物的“一生”或“历史”作为书名，有时候这个人物就是作者本人的写照。奥兰多的永生和性别转变戏仿了从摇篮到坟墓的叙事结构，这样的结构可能导致小说和传记失去活力。伍尔夫对普遍接受的小说惯例提出挑战，正如她的朋友利顿·斯特雷奇在《名人传》（1918）中挑战了人生故事的写法。她快乐地想象出一个生活了好几个世纪的男（女）主角，因为她知道试图在小说中逼真地呈现时间是一种荒谬的做法，理查森的帕米拉和克拉丽莎早就给读者留下了这样的印象：作者花费了更多时间来描写他们的经历，而不是让读者直接体验他们的感受。
从一开始，英格兰小说对于不可靠叙述的兴趣就不亚于叙事声音的本真性。帕米拉是真的像她表现出的那样品德高尚，还是在利用自己的性感来引诱B先生和她结婚，从而确保她和家人能够提升社会地位，获得经济保障？后一种说法正是亨利·菲尔丁在他的戏仿作品《莎米拉》（1741）中对于理查森作品的解读。更为微妙同时也更为隐蔽的问题是，我们究竟在多大程度上能够相信伊恩·麦克尤恩《赎罪》（2001）中的女主角布里奥妮·塔利斯的叙事意识？
《奥兰多》的序言以传记作品中常见的那一类义务性的致谢作为开头，但是又不同于常规套路：
在本书的创作过程中，我得到许多朋友的帮助。一些朋友早已离世，他们都是杰出人物，我在提及他们的名字时难免诚惶诚恐，但是每个喜欢阅读或写作的人总应该感谢笛福、托马斯·布朗爵士、斯特恩、沃尔特·司各特爵士、麦考利勋爵、埃米莉·勃朗特、德·昆西和沃尔特·佩特——在此我仅列举最先想到的几位作家。
就时间、意识和小说等主题而言，上述作家中最具启发性的名字是斯特恩。
不妨考虑一下自传所引出的问题。我花在自传写作上的每一秒都让我的人生又增加了一秒，那么我的叙事怎么可能跟得上我的人生进度，让我完整地讲述我的故事？完整的传记、自传或小说会努力捕捉印刻在主人公头脑中的每一个瞬间，并且将这一瞬间与其他时刻联系起来，从而创造出他们的故事，他们的自我。但是，叙事作品能够记录的只不过是这些素材中很小的一部分。人生故事应该从哪里开始？出生，还是受孕？或者应该解释一下受孕的背景情况？假设某人在周日晚上习惯做两件事，一件事是给钟上弦，另一件事是和妻子做爱。假设某个周日晚上在他做第二件事的时候，他突然意识到自己忘了做第一件事，于是从某种程度上来说，他没有彻底完成第二件事，但是也足以孕育一个孩子。受到这样的受孕时刻的影响，这个孩子将来会习惯性地无法完成任何事，更不用说将他自己的人生故事完整记录下来。
劳伦斯·斯特恩的《项狄传》（1759-1767）是在小说还没有正式诞生前，对于这一体裁的一次戏仿。这既是一部描写人性的小说，同时也是一部意识流小说。这部作品敏锐地意识到书籍作为交流媒介所具有的可能性和局限性。每个人对于美都有着自己的看法，因此如果你想要描写一位漂亮的女性，为什么不留下一页空白，让每个读者自行填补呢？如果某个深受喜爱的人物死了，我们应该停下来哀悼他们，为什么不让这本书在某一页上显示黑色来表示哀悼呢？
图10 《项狄传》中涂黑的书页，用来表示约里克之死
“稀奇古怪的事物只能流行一时，”约翰逊博士说，“《项狄传》不会长期流传。”这一次，他说错了：《项狄传》独特的写法让这部作品成为一种可再生资源，从中可以看到英格兰小说无与伦比的多样性。
第九章 英格兰文学中的英格兰性？
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