牛津通识读本：英格兰文学 [21]
在一片荒凉的山地里（作者的景色描写令人赞叹），有一座阴森的城堡；年轻、天真、美丽、勇敢的女主角与家人和朋友失去了联系；神秘的反面角色有一段不为人知的邪恶经历；令人感到恐惧、看似超自然的事件即将发生。这些是拉德克利夫式传奇故事的固定套路。不过，在这类故事中，女主角的行为总是完美无瑕，你永远也不会相信她真的会遭受强暴，就像塞缪尔·理查森笔下的女主角克拉丽莎那样。理查森的小说出版于二十多年前，虽然没有那么明显的异国情调，但是更让人恐惧，属于真正的悲剧作品。拉德克利夫作品中所有的超自然事件后来都有了合理的解释。这就是她让这一形式变得体面的原因所在——M.G.刘易斯与她形成了鲜明反差，刘易斯的《修道士》（1796）以另类题材作为卖点，包括犯下强奸罪的色情狂修道士、乱伦、恶魔的影响、流浪的犹太人、一群具有施虐狂倾向的修女所居住的城堡、四处闹事的暴民，以及西班牙异端裁判所。萨德侯爵是这一体裁的行家，他认为《修道士》是同类作品中最好的一部，不仅因为它生动描写了性爱和暴力，而且因为它暗示读者：法国大革命制造的血腥恐怖让日常生活变得极为可怕，只有恶魔和超自然元素才能在文学领域中创造出更为恐怖的感受。
图8 女性读者受到哥特风格的刺激：那本《修道士》和摆在桌上的烫发钳都能让头发直立起来（漫画作者：詹姆斯· 吉尔雷）
《诺桑觉寺》戏仿了哥特风格的传奇故事。阁楼里没有疯女人，古老的箱子里也没有隐藏的手稿，里面只有一堆压得很紧的洗熨过的衣服。亨利·蒂尔尼帮助年轻的凯瑟琳·莫兰恢复了理智，她意识到：
虽然拉德克利夫所有的作品都让人着迷，虽然就连模仿者的作品也让人着迷，但是在这些作品中见不到人性，至少在作品描写的英格兰中部地区见不到。这些作品或许能如实描绘阿尔卑斯山和比利牛斯山地区，呈现那里的松树林和犯罪行为；意大利、瑞士和法国南部或许真的有许多恐怖事件，就像作品中呈现的那样。凯瑟琳不敢怀疑本国以外的地区，就连她自己的国家，如果非要严格来说的话，也有北部地区和西部地区的极端例子。但是在英格兰中部，当地法律以及传统风俗习惯足以确保一位失去关爱的妻子依然享有人身安全。这里的人们无法容忍谋杀；仆人并非奴隶；不可能像购买药用大黄那样，从任何一个药剂师那里随意买到毒药或安眠药。
凯瑟琳刚从哥特式幻想中清醒过来，就遭遇了和哥特小说女主角相似的命运（这样的情节安排体现出简·奥斯丁惯用的多重反讽）：一个专横的老男人半夜里将她赶出住宅，却没有安排人送她回家。不过，蒂尔尼将军的动机不同于哥特小说中签下魔鬼契约的反面人物：他赶走凯瑟琳，仅仅是因为他发现后者并没有像他所想的那么有钱，因此无法作为儿媳妇给他带来一大笔嫁妆。奥斯丁对于人性的现实主义描写压倒了传奇故事中不真实的世界。在《理智与情感》中，她故技重施，戏仿了当时另一种流行的小说形式——描写极端情感和卢梭式激情的小说。玛丽安·达什伍德代表着情感，但她却出于理智嫁给了穿着法兰绒背心的布兰顿上校。与此同时，埃莉诺·达什伍德代表着理智，但她并没有为了钱嫁给一座豪宅的主人，而是为了爱嫁给一位普通的牧师。
夏洛蒂·勃朗特不喜欢奥斯丁笔下的世界，因为那个世界毫无浪漫气息，人们只关心嫁妆、年收入和举止得体，他们在精心打理的花园里漫步，而不是在荒野中尽情奔跑。奥斯丁笔下的女主角必须学会拒绝那些迷人却又危险的浪漫的男主角，比如《理智与情感》中的约翰·威洛比和《傲慢与偏见》中的乔治·威克姆。勃朗特笔下的罗切斯特先生是这类人物的极端代表，虽然他最后还是被大火所驯服，离开哥特式庄园的断壁残垣，转而接受宁静的家庭空间，在这里简·爱将会是照顾他的天使。相比之下，艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847）没有做出这样的妥协。温文尔雅的林顿一家以及他们的豪宅画眉山庄遭到了鄙视。这部小说将所有的激情和力量都用于强化哥特式人物（身世成谜的希斯克里夫、被情感而不是理智所掌控的凯茜）、地点（荒野里的房子、自然景物、黑暗、坟墓），以及叙事手段（将时间设置在写作此书的二十几年前、嵌套叙事、鬼魂、死于难产）所产生的心理效果。
《诺桑觉寺》除了批评传奇故事，还为小说进行辩护：
“我不读小说——我很少读小说——别以为我经常读小说——就小说而言，这已经相当好。”这些是人们经常念叨的话。“小姐，你在读什么书？”“噢！这只是本小说！”这位年轻女子回答道，她放下书，脸上或是故作冷淡，或是羞愧难当。“这只是本小说，书名叫《塞西莉亚》、《卡米拉》或者《比琳达》”；或者，概括来说，这部作品展现出思想的巨大力量，将关于人性最全面的看法、关于人性不同表现形式的最快乐的描述，以及才智和幽默的最生动流露，用精心选择的语言传递给全世界。
上述段落提到的作品是范妮·伯尼和玛丽亚·埃奇沃思的小说，这些作品深深地影响了奥斯丁。伯尼的《卡米拉》（1796）出版时，前面附有订购者的名单，奥斯丁的名字赫然在列。伯尼开创了以“年轻女士进入社会”为主题的一类小说——这也正是她为《埃维莉娜》（1778）拟定的副标题。她教会了奥斯丁一方面从女主角的视角进行写作，另一方面设法让作者的声音与之保持距离。奥斯丁对此做了进一步完善，她采用一种后来被称为“自由间接话语”的创新性叙事手段。借助这一手段，小说叙事可以直接传递女主角的思想和情感，这样的效果通常出现在第一人称叙事中，但也可以利用第三人称叙事来表达对女主角带有反讽效果的评判意见（“这个想法掠过她的心头，如飞箭般迅疾，那就是奈特利先生不能娶别人，只能娶她！”——《艾玛》）。
伯尼是第一个自觉为形式辩护的英格兰作家。“在文人圈子中，”她在《埃维莉娜》的序言中这样写道：
卑微的小说家地位最低，或者说备受同行蔑视；在文学以外的世界里，他的命运也极其艰难，因为在整个作家群体中，虽然小说家的读者人数远多于其他类型的作家，但是这些读者算不上体面人物。
在市场上受欢迎就意味着在文学界得不到尊重：这条规律长期有效。伯尼与传统断然决裂，她没有去讨好那些艺术品味的仲裁者和潜在的资助者，而是努力激发“公众”（这是小说家对于读者的称呼）的兴趣。此外，她还区分了小说和“传奇故事的幻想领域”。在传奇故事中，“丰富的想象力扭曲了虚构故事，理性被排除在外，不可思议的情节所产生的极端效果在现实中不可能实现”。她将小说家的创作艺术定义为：“要根据自然来刻画人物，但不是根据生活；并且，要记录特定时代的风俗习惯。”也就是说，要采取现实主义风格，但是这又不同于后来被称为“索隐体小说”的那种做法，后者将现实中的真人真事经过一番变化后写入小说。18世纪早期，德拉里维尔·曼利在她的作品中使用了这一技巧，结果引发了不少争议。
自相矛盾的是，虽然伯尼声称《埃维莉娜》中的人物源于自然，而不是源于生活，但她又坚持认为，她本人只是一名“编辑”，负责将构成小说叙事的一系列信件汇集成书。在书信体小说中，这是作者偏爱的一种创作策略。对此最有心得的作家是塞缪尔·理查森，他是这一体裁的代表人物，他的几部书信体小说，包括《帕米拉》（1740，一位女仆拒绝男主人的引诱，最终她得到回报，正式嫁给了他）、《克拉丽莎》（1748，魅力过人的反面人物诱拐并强暴一位善良的年轻女子）和《查尔斯·格兰迪森爵士》（1753-1754，一位品德高尚的男人的故事），是当时最具影响力的英格兰小说。“编辑”策略让小说显得异常逼真。以理查森为例，在创作上述小说之前，他整理出版了一部书信集，对于人们的言行举止提出规劝，因此他后来所采取的“编辑”策略模糊了小说和书信集之间的界限。与此类似，丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》（1719）中配有地图，使之看上去更像是一个真实的水手故事，而他的小说《摩尔·弗兰德斯》（1722）则努力效仿现实中罪犯的忏悔录，在18世纪初期，这类忏悔录是书店里颇为流行的题材。这些叙事策略都在某种意义上强调：“这本书是真实的，这不是一个充满幻想的传奇故事。”
亨利·菲尔丁采取另一种方法来回避“小说”和“传奇故事”之间的分类难题：他将《约瑟夫·安德鲁》（1742）称为“用散文体创作的喜剧史诗”，并且用喜剧化的古典史诗手法来创作《汤姆·琼斯》（1749）——比如，祈求缪斯赋予灵感，描写一场气势磅礴的战役等等。在伯尼之前，作家不愿意站出来声明：“这本书是一部小说，一种新的虚构作品。这种新的叙事作品相比之前的文学形式，在描写人物和社会时带给公众的阅读体验更加真实。”
“英格兰现状”
1829年6月，《爱丁堡评论》杂志刊登了由苏格兰人托马斯·卡莱尔撰写的一篇名为《时代征兆》的文章。卡莱尔认为，“机械时代”——也就是工业革命——正以前所未有的凶猛程度，摧毁人的个性。英格兰陷入了道德危机：
国王形同退位；教会像个没有遗产的寡妇；公共原则已不复存在；私人诚信日渐消亡；简而言之，整个社会正在分崩离析；一个纯粹的邪恶时代正向我们走来。
在后期的小册子《宪章运动》（1840）和《过去与现在》（1843）中，卡莱尔将这一危机称为“英格兰现状”。人文精神的机械化，即工业发展所造成的高昂的道德代价：这些也正是随后的几十年时间里最具影响力的一批小说关注的主题，比如伊丽莎白·盖斯凯尔夫人的《玛丽·巴顿》（