牛津通识读本：英格兰文学 [20]
19世纪晚期，亨里克·易卜生发展了具有现代资产阶级特色的现实主义戏剧，由此激发了爱德华时代的新式悲剧创作，尤其是集演员、剧场经理、导演和评论家于一身的哈利·格兰维尔·巴克的作品（《沃伊齐的遗产》，1905，主题是金融丑闻；《荒废》，1907，主题是导致一位前途看好的政治家下台的性丑闻）。不过，总体而言，20世纪上半叶，在由英格兰作家创作的严肃戏剧的常备篇目中，最优秀的作品留给观众的印象是怜悯，而不是高雅悲剧——在特伦斯·拉蒂根的《布朗宁译本》（1948）中，一位男教师得知妻子与人私通；在诺埃尔·科沃德的《平静生活》（1936，之后又拍成电影《相见恨晚》）中，彼此相爱的两个人在火车站的咖啡馆里压抑着自己的情感。也有更具雄心的创新尝试，比如T.S.艾略特试图以诗歌形式来创作悲剧（《大教堂谋杀案》，1935），但他的作品在舞台表演方面略显笨拙。
一位爱尔兰人发明了一种新的戏剧，真正地达到了莎士比亚式的哲学广度，在他的作品中悲剧与闹剧同步展开，他所使用的语言力图在绝望中发掘质朴之美。从《等待戈多》（1955）和《终局》（1957）开始，塞缪尔·贝克特笔下的人物在一系列戏剧作品中，在精心编排的舞台上展开行动——或者在舞台上静止不动——这是李尔和他的弄人曾经采用的表达方式。
李尔谁能告诉我，我究竟是谁？
弄人李尔的影子。
关于本人生命中的“某个主题”，贝克特这样写道：“在阴影中来回往复，从外侧的影子到内侧的影子。在无法达到的自我和无法达到的非自我之间，来回往复。”
莎士比亚之后的英格兰悲剧史缺乏亮点，但喜剧史却是丰富多彩。影响后续作品的因素既包括莎士比亚使用的一些戏剧技巧，比如伪装、自我发现和情侣之间的诙谐斗嘴（最具影响力的一对情侣是《无事生非》中的贝特丽丝和本尼狄克），也包括琼生流畅的情节安排和大胆的人物设置。王政复辟时期涌现出了一批成就斐然的剧作家，包括威廉·康格里夫、威廉·威彻利、阿弗拉·贝恩和苏珊娜·森特利弗，他们将琼生和莎士比亚的喜剧技巧融为一体。18世纪的戏剧舞台变得生气勃勃，这主要得益于以下几点：政治讽刺（约翰·盖伊的《乞丐的歌剧》，1728）、将多愁善感的恋人与讨人喜欢的丑角融为一体（奥利弗·戈德史密斯《屈身求爱》中的托尼·伦普金，1773），以及理查德·布林斯利·谢里丹（《情敌》，1775；《造谣学校》，1777）和汉娜·考利（《女士的计谋》，1780）令人眼花缭乱的文字游戏。活力四射的爱尔兰才子奥斯卡·王尔德（《认真的重要性》，1895）和萧伯纳（《皮格马利翁》，1913）将风俗喜剧转变成现代形式。这条脉络在当代继续发展，涌现出乔·奥顿带有暴力风格的闹剧、汤姆·斯托帕德富有思想性的喜剧、迈克尔·弗雷恩巧妙的构思，以及其他剧作家的优秀作品。
悲剧的失败和喜剧的成功表明，如果说在英格兰文学中蕴藏着某种民族特性，那么这一特性必然与机智和幽默有着密切关系。喜剧表演才是英格兰文学最为鲜活的部分，这具体表现在以下几个方面：从滑稽的刻板形象到骨肉丰满的圆形人物的转变（安德鲁·艾古契克爵士自称“我也曾有人爱慕”）、神奇的戏剧效果（“一张脸，一个声音，一种习惯，两个人一/种自然视角，既是又不是！”——又是出自《第十二夜》）、滑稽的舞台表演（“他们接连昏倒在对方的怀抱里”——谢里丹的《批评家》）、在完美时机配以的俏皮话和妙句（“一只手提包？”……“沃辛先生，失去父母双亲中的某一位，或许是一种不幸；但是失去两位，更像是漫不经心”——王尔德笔下的布拉克内尔夫人）。关于喜剧的上述评价也正是威廉·哈兹里特的看法，1818年他在具有开创意义的系列讲座《论英格兰喜剧作家》中指出，喜剧与小说这种新的文学形式之间存在着密切联系。
第八章 英格兰小说
传奇故事和小说
1817年11月，《晨报》上刊登了一则广告，为即将出版的新书做宣传：“《诺桑觉寺》，一则传奇故事；《劝导》，一部小说。作者之前还写过《傲慢与偏见》和《曼斯菲尔德庄园》等作品。”这则广告有两点值得注意：一是匿名作者，二是小说和传奇故事之间隐含的区别。半个世纪前约翰逊博士在他编撰的《英语词典》中，将小说定义为“篇幅短小的故事，总的来说与爱情有关”，同时他将传奇故事定义为“疯狂的冒险故事，与战争和爱情有关”。
约翰逊还为“传奇故事”提供了第二个定义：“谎言；虚构。”在他生活的年代，用散文体创作的虚构作品究竟应该称为小说还是传奇故事，并没有固定的标准，但许多作家认为传奇故事表现出的谎言或虚构的特征更为明显。传奇故事包含“神奇的偶然事件和难以置信的表现”，而“小说描写的是我们更为熟悉的内容；小说离我们很近，为我们呈现阴谋诡计，借助意外和怪事让我们开心，但是这些内容并非极其异常或史无前例”（威廉·康格里夫，小说《隐姓埋名》序言，1692）。传奇故事醉心于疯狂的想象，而小说意在真实反映现实生活。如果一部作品描写的是哥特式修道院中发生的耸人听闻的冒险故事，那么它很可能是传奇故事；如果一部作品旨在规劝年轻女士做出正确的婚姻选择，那么它更像是小说。实际上，《诺桑觉寺》属于后一类作品，但是在书名页上，它既没有被称为“小说”，也没有被称为“传奇故事”。简·奥斯丁本人在注释中将它称为一部“微不足道的作品”。
对一些评论家来说，这两类作品都是“垃圾”。杂志上的专栏作家对“传奇故事、巧克力、小说，以及类似的具有煽动性的事物”表示了不满（《旁观者》，第365期）。小说是一种危险的新型催情剂，其作用类似于喝下巧克力汁——对于女性而言，尤其如此。事实上，女性是18世纪“浪漫小说”的主要消费者。亨利·詹姆斯·派伊（作为桂冠诗人，他的艺术水准实在糟糕）在1792年写道：
小说阅读对于女性所造成的总体效果十分明显，这一点毋庸置疑；众所周知，它激发并点燃激情，这也正是故事的首要主题，流通图书馆的女性读者很容易受其影响。
鉴于这样的强烈谴责，不难理解为什么身为牧师女儿的简·奥斯丁宁愿自己的名字不要出现在书名页上。
传奇故事是一种历史悠久的文学形式。如果我们所说的“小说”指的是用散文体创作的具有一定长度的叙事作品，通常涉及爱情故事，并且有一条情节主线推动人物四处奔波，那么这一形式的起源可以追溯至古希腊时期的传奇故事。典型的例子是阿波罗尼奥斯的冒险经历，在古典时期和中世纪，这个故事衍生出多个版本。这也是威廉·莎士比亚和乔治·威尔金的戏剧《泰尔亲王配力克里斯》（1608，威尔金此后将其改写为散文体叙事作品）的素材来源。谜语和陌生人，海难和身份错认，霉运和幸运，搜寻和搏斗，危险和营救，些许乱伦，在宫廷阴谋和田园隐居之间来回切换，重新找回丢失的孩子，死者复生：这些就是传奇故事的素材。在莎士比亚的时代，你可以读到许多类似的散文体故事，中间往往插入一些诗歌，然后被搬上戏剧舞台。《冬天的故事》（1610）的情节基于罗伯特·格林的《潘朵斯托》（1588），但是莎士比亚自行加上了一个“好莱坞式的结局”，起到了恢复秩序的作用。
图7 简· 奥斯丁第一部小说的书名页；随后出版的小说虽然提及之前的作品，但从未公开她的名字。
典型的传奇故事以公爵和公主作为人物，并且他们常常会乔装打扮。与此同时，主角要在异国他乡历经戏剧性的冒险。魔法和超自然现象常常在其中发挥一定的作用。由于传奇故事带有逃避的意味，极度不符合现实生活，过多阅读这类作品会导致你对于世界的真实状况产生扭曲的印象。这正是米格尔·德·塞万提斯的出发点，他在《堂吉诃德》（1605，英译本出版于1612年）中戏仿了传奇故事这一体裁。作为反传奇故事，《堂吉诃德》可以看作是原型小说。传奇故事的主角通常循着荷马史诗中奥德修斯的踪迹，去神秘的地中海岛屿游历，遇见来自冥界的女妖，而小说的主角通常遵循堂吉诃德和他的忠实伙伴桑丘·潘沙的足迹，在平凡的道路上行走，遇见坦率务实的客栈老板娘。在欧洲大陆“流浪汉”传统（“流浪汉”是个喜欢耍无赖的或者是来自社会底层的男主角）的影响下，公路小说成为18世纪英国文学极具辨识性的一种形式。苏格兰人托比亚斯·斯摩莱特是此类小说的开创者之一，他出版了《堂吉诃德》和法国流浪汉小说的代表作《吉尔·布拉斯》的英译本。英格兰人亨利·菲尔丁则是此类小说的大师，他笔下的人物包括两位天真的男主角约瑟夫·安德鲁斯和汤姆·琼斯，以及他们各自的同伴帕森·亚当斯和帕特里奇。
阅读太多的传奇故事会导致性格变得怪异，夏洛特·伦诺克斯在《女吉诃德》（1752）中借用并戏仿了这一看法。作家安娜·苏厄德在1787年发表的一篇随笔中提出