牛津通识读本：英格兰文学 [15]
在这段话中，“改革者”一词被剔除了原有的宗教意味，赋予了文学史意义。对于改革的强调揭示出帕特纳姆倡导的新的文学审美趣味背后潜藏的意识形态：与罗马教廷决裂后，创造新的民族文化身份势在必行。
从斯宾塞到弥尔顿再到马维尔，那个时代最优秀的诗歌中，有许多受到了（古典的、异教徒的）“文艺复兴”和（与《圣经》相关的、新教徒的）“宗教改革”这两种价值观的影响。约翰·弥尔顿在一出假面剧中锤炼他的技艺，这是他为勒德洛城堡举行的贵族表演专门创作的剧目，后来被命名为《科莫斯》（1637）：这出戏既有莎士比亚式的抒情诗和古典神话，同时又具有道德力量，二者的结合成为弥尔顿作品特有的标记。《利西达斯》（1638）是弥尔顿为一名素不相识的剑桥同学创作的挽歌，这首诗出色地模仿了古典田园牧歌（“别再哭泣，悲伤的牧人，别再哭泣”），同时批评了英格兰基督教神职人员的堕落。《失乐园》是英格兰史诗的巅峰之作，一方面向维吉尔和奥维德致敬，另一方面也体现出《圣经》的影响以及弥尔顿本人关于基督教教义的看法。
和之前的斯宾塞一样，弥尔顿对于创造性艺术的态度也模棱两可。斯宾塞在《仙后》中描写了谷阳摧毁极乐府邸的故事，在这个片段中，他借助那个试图诱惑谷阳的妖女，说出了他本人作品中最具感官刺激的一些诗句。同样，作为诗人的弥尔顿安排撒旦和夏娃说出了一些具有诱惑性的言论，这些话在作为神学家的弥尔顿看来非常危险。《失乐园》塑造了18世纪的诗歌口味：偏爱崇高的主题，并且从韵体诗转向素体诗。但是它同时也带动了对于18世纪社会规范的反抗。那些后来被称为浪漫主义者的诗人，不仅着迷于弥尔顿的雄浑风格，而且也迷恋那个魅力无穷的撒旦，他们认为弥尔顿“是个真正的诗人，与群魔为伍却浑然不觉”。从文艺复兴到浪漫主义：一个自认为灵感源自上帝的诗人随后又为其他诗人提供灵感，而那些诗人却认为他们的灵感源自纯粹的创造力。
浪漫主义
浪漫主义运动始于18世纪晚期的德国，旨在反对当时占据主导地位的法国新古典文化。在整个欧洲大陆，浪漫主义诗人致力于推翻旧的文化秩序，虽然他们对于1789年始于法国的政治革命表现出模棱两可的态度。让–雅克·卢梭为法国大革命奠定了思想基础，但是他留下的更为特殊的遗产是对情感的膜拜。在他之后，英格兰人即便公开哭泣，也变得可以接受。扑粉的假发被丢到一边，女人的服装连同她们的身体曲线一起舞动。A.W.冯·施莱格尔将歌德创作的充满激情的小说《少年维特的烦恼》（1774）称为“情感的权利宣言”，据说这部作品引发了模仿性自杀的风潮。多愁善感是当时的社会风气。
1798年，一家名气不大的地方性出版商推出一卷薄薄的诗集，封面上没有作者的名字，只印了低调的标题《抒情歌谣集》。二十年后，这本诗集被认为是英格兰文学浪漫主义革命的开端。回首往事，威廉·哈兹里特认为1798年是他一生中最重要的一年。在一篇题为《我和诗人的初次相遇》的文章中，他生动地回忆起自己有幸见到这本诗集的两位作者，当时还名不见经传的威廉·华兹华斯和塞缪尔·泰勒·柯勒律治，他们大声朗读了其中的一些诗作。哈兹里特回忆道：“这些诗歌蕴含的新的风格和新的精神打动了我，那种感觉就像是接触到一片新鲜的土壤，或者像是春天到来时第一缕怡人的气息。”
然而，文学界的态度并没有像哈兹里特那般热情。公众起初对于《抒情歌谣集》的反应则是不温不火。人们不理解华兹华斯的创作意图，这让他感到颇为沮丧。因此，当这部诗集加上一些新作于1800年再次出版时，他特意写了长篇序言。这是他的文学宣言，旨在倡导一种描写感情的新型诗歌。他提出，创作这些诗歌的目的是为了探索“我们在情感激荡时如何联想到某些理念”，同时审视人们在极端情绪的影响下如何行事。他尤其注重发掘人类的基本情感，之前一个世纪流行的那种文雅精致的诗歌往往忽略了这些感受，比如《白痴男孩》和《疯癫母亲》中的主题“母性的激情”，又比如歌谣《我们是七个》中表达的理念：“童年时代，我们对于死亡的理解总是伴随着困惑和朦胧，或者说，我们其实无法理解死亡。”在这首诗中，一位成年人遇到一个小女孩，她家有七个孩子，其中两个已经死亡。在精通算术的成年人看来，“如果两个孩子躺在墓地里，/那么你们只有五个人”。但是这个小女孩坐下来，唱歌给墓地里的兄弟姐妹听，她不承认死亡：“不，我们是七个！”母亲、孩子、死亡，华兹华斯意识到，将这三者结合起来就会打开情感的闸门。如此一来，诗歌就回到了源头，正如他在序言中提出的那句最著名的论断，“所有好的诗歌都是强烈感情的自然流露”。
华兹华斯意图去除所有的“错误描述”，回避当时普遍采用的所谓“诗歌措辞”——比如，18世纪诗歌往往把“鱼”说成“鳍族”。华兹华斯声称，好的诗歌所使用的语言与好的散文并没有本质区别：传统上被认为与诗歌紧密相连的那些华而不实的措辞和修辞手段会抑制“情感发出的真正声音”（这是约翰·济慈不久后在一封谈论创造力的书信中所使用的表述）。
“我总是尽可能地直面我的主题。”华兹华斯在序言中这样写道。凝视着死亡、失落和痛苦，他发现真诚需要平实的表达。在1798年版的《抒情歌谣集》中，最让人难忘的是《白痴男孩》。这可能是所有语言中第一首关于唐氏综合征患儿的诗歌。这首诗既感人，又有趣，同时也带有一点神圣意味。它谈到了残疾儿童以及照顾他们的人所享有的特殊恩宠。这首诗展现出华兹华斯标志性的真诚，这对于诗歌来说是全新的体验。
“浪漫主义”一词让人联想到艺术家独自一人在阁楼里，才思泉涌，奋笔疾书，正如作曲家埃克托尔·柏辽兹在回忆录中描述的情形：“当大革命爆发时，我正在写一首康塔塔乐曲的结束部分……在流弹声中，我匆忙完成管弦乐谱的最后几页……流弹时不时地打到窗外的那堵墙上。”浪漫主义一方面意味着孤独，另一方面意味着动荡不安的政治背景。柏辽兹完成他的康塔塔乐曲之后，投身于革命洪流，但他毕竟不同于普通群众。
在某个时刻，华兹华斯“如浮云般独自”漫步，厄尔斯沃特湖畔的水仙花伴随着他的脚步在风中舞动；在下一个时刻，他来到巴黎，置身于革命风暴的中心，他宣称“在那个黎明依然活着”是多么幸福。但是浪漫主义所描绘的孤独常常是一种幻觉，是诗歌的表现手段。事实上，华兹华斯并不是真的独自漫步：他的妹妹多萝西陪着他，并且是她注意到水仙花的舞动。华兹华斯的诗歌是在事后回顾的状态下创作完成的。用他本人在《抒情歌谣集》序言中的另一句名言来说，诗歌源自“平静时刻重新记起的情感”。当初的那次漫步和妹妹的日记共同赋予了他创作的灵感。
英格兰浪漫主义诗歌是密切合作造就的文学现象。18世纪90年代，浪漫主义诗歌的第一次浪潮和“湖畔派”诗人（华兹华斯、柯勒律治和罗伯特·骚塞）紧密相连。摄政时期的第二次浪潮和“恶魔诗派”（拜伦勋爵和雪莱夫妇）以及“伦敦诗派”（济慈、利·亨特、威廉·哈兹里特和查尔斯·兰姆）密切相关。尽管是怀着敌意的保守派评论家发明了这些标签，但是上述团体内部普遍存在密切合作。关于新型诗歌的几份重要宣言——比如《抒情歌谣集》以及哈兹里特和利·亨特的随笔合集《圆桌》（1817）——都是合作撰写的。在丈夫P.B.雪莱的诗集出版前，玛丽·雪莱负责文字编辑工作；而P.B.雪莱也为她的小说《弗兰肯斯坦》写了序言。由单个作者完成的几部优秀作品则是创造性对话的产物：华兹华斯具有史诗风格的自传体长诗《序曲》（1850）在他去世后出版，被认为是他写给柯勒律治的作品；此外，华兹华斯为柯勒律治最著名的那首诗歌《老水手谣》提供了一段关键的诗节。就连号称“北汉普顿郡农民诗人”的约翰·克莱尔这样一个看似孤独的人（如果真的有这类人物存在的话），同样需要那些受过良好教育的朋友帮助他对作品进行润色。
现代主义
关于诗歌措辞的一场革命，一次集体性的文学运动，通过一系列宣言来表明意图：这些同样是20世纪初“现代主义”运动的基本特征。
1912年秋，美国诗人埃兹拉·庞德在大英博物馆的茶室里与他之前的未婚妻希尔达·杜利特尔以及年轻的英格兰作家理查德·奥尔丁顿进行磋商。他们三人急切地想把英格兰诗歌从浪漫主义后期过度华丽的辞藻中解救出来。他们在中国古典诗歌、日本诗歌、古希腊抒情诗以及现代法国象征主义诗歌中找到了新的范式。当时他们圈子中的另一位成员F.S.弗林特刚写了一篇很有影响力的文章，对法国象征主义诗歌大加推崇。弗林特出身于工人阶级，自学成才，他极力称赞自由诗和浓缩的意象所具有的优点。
庞德当时代表的是芝加哥一家名为《诗歌》的杂志社。他读了杜利特尔具有新希腊风格的几首优雅简洁的抒情短诗，并为这些诗署名“H.D.‘意象派’”（这个特殊署名中成对的首字母缩写本身就代表着意象派的极简主义风格），将它们寄给身处芝加哥的杂志编辑哈丽特·门罗。希尔达·杜利特尔和奥尔丁顿的一些作品很快就发表在《诗歌》上。1913年4月的那一期杂志上还登载了庞德自己的作品《地铁车站》。他将日本艺术的特点、古典作品中的阴间幽灵和现代都市的地铁乘客都融入到这短短的两行诗中。这一意象的基本组成元素在杂志页面上的排列方式，让人联想到作为表意文字的汉语：
人群中容颜如幽灵：
潮湿、黝黑的树枝上花瓣点点。
上个月的那一期杂志刊登了意象派运动的正式宣言。虽然宣言由庞德起草，署名却是弗林特（后来他们为了彼此之间亏欠对方的程度，以及他们亏欠本流派另一名成员T.E.休姆的程度而争论不休）：
首先，直接呈现“事物”，不管该事物属于主观或客观。其次，绝不使用任何对于呈现事物没有帮助的词语。
第三，关于节奏：要按照乐句的灵活序列，而不是按照节拍器的单调序列，来进行创作。
庞德还写了另一篇文章《意象派的几点禁忌》，在其中他提出“‘意象’就是在一瞬间呈现某种思想和情感的复杂场景”，并且：
正是因为要在一瞬间呈现这样的“复杂场景”，所以才会有一种突然自由的感觉；摆脱时间和空间限制的自由感觉；获得突然增长的感觉，我们在最优秀的那些艺术作品中能够体验到这样的感觉。宁可一生中只呈