牛津通识读本：罗兰巴特 [7]
布莱希特提供了巴特一直在寻找的新的戏剧实践，同时也提供了一种理论视角，帮助巴特来解释西方传统戏剧的问题所在。虽然巴特历年来关于戏剧的论述中没有提及布莱希特的名字，但这些文字体现了布莱希特的陌生化（或者说，异化）概念。巴特的基本看法是，戏剧要想产生效果，需要的不是与主要人物产生移情性认同，而是要保持一定的批评距离，使我们可以判断和理解他们的处境。巴特认为，在布莱希特的《大胆妈妈》中，“重点就在于告诉那些把战争当作命中劫数的人们，比如大胆妈妈，其实战争就是一种人类现象，不是宿命……因为我们看到了大胆妈妈缺乏理性判断，我们看到了她没有看到的潜在因素……通过这种戏剧化的吸引观众的手段，我们就明白，正是她所没有看到的潜在因素让大胆妈妈成为了受害者，而这个潜在因素是一种可以挽救的罪恶”（《文艺批评文集》，第48——49/334页）。
另一个例子：在伊利亚·卡赞导演的电影《码头风云》中，观众对于主演马龙·白兰度的认同减弱了这部影片的政治力量，虽然腐败的工会被挫败，大人物也被加以嘲讽，但到了电影末尾，当白兰度站到雇主和体系一边时，我们也和他一起站了过去。巴特写道：
这里我们应该采取布莱希特所提出的去除神秘性的方法，来分析我们与影片的主角取得认同所产生的后果……正是这幕场景中的参与性在客观上使它成为神秘化过程的一部分……现在，布莱希特提出异化方法，正是为了要抗拒这样的机制所带来的危险。如果是布莱希特担任导演，他会让白兰度展现出他的天真，让我们明白，虽然我们可以哀其不幸，但更为重要的是，要察觉导致这些不幸遭遇的原因，并且找出补救措施。
《神话学》，第68——69页/《埃菲尔铁塔》，第40——41页
从布莱希特身上，巴特学到了三点。首先，布莱希特从认知（而不是情感）的视角来看待戏剧（这可以推及到他对待整个文学的态度），因此他强调意指意义的机制。他质疑统一场景这个概念，告诉巴特“表述的代码必须相互分离，从胶着的有机状态（这是传统西方戏剧所秉持的观念）中松脱开来”（《意象、音乐、文本》，第175页）。“戏剧艺术的责任并非在于表述现实，而是在于意指现实”（《文艺批评文集》，第87/74页）。在道具、服装、姿态和演出手段方面，不要想着“自然表达”。用几面旗帜来意指一支军队胜过用数千面旗帜来真实地表现。
其次，戏剧应当探索符号的任意性，让观众注意到符号的人为性质，而不是对其加以掩饰。这是布莱希特提出的陌生化原则的巴特版本。演员们在演出拉辛的戏剧时，应该像朗诵诗歌一样来念他们的台词，而不是让这种形式化的、高度有序的语言看起来像是心理状态的自然表露。巴特引述并赞同布莱希特的想法，认为演员在念台词的时候，不要装作他们就是人物本人在即兴发言，而是要演得“像是在引用别人的话”。他赞赏许多大胆表露虚构本质的戏剧实践，从《神话学》中描述的职业摔跤的场景到《符号帝国》中大肆赞扬的日本歌舞伎和文乐木偶戏表演。他提出，任何戏剧作法只要放弃了以人物和心理状态为重点的戏剧理念，转而将人物处境和外在表现作为重点，都会具备消除神话的政治潜力。演员、剧作家和制作人应该注意巴特最喜欢的口号：我指着我的面具前进。
第三，“布莱希特肯定了意义，但没有加以填充”（《文艺批评文集》，第260/263页）。他的陌生化技巧被用来创造“一种意识（而非行动）的戏剧”，或者更确切地说，他的戏剧是关于“无意识的意识，那些遍布舞台的无意识的意识——那就是布莱希特的戏剧”，让观众意识到问题，但不像政治宣传那样提倡某种解决方案。即便这种看法不完全符合布莱希特的戏剧观，这至少反映了巴特本人的文学设想，重要的不是告诉我们，某些事物意味着什么，而是让我们注意到意义如何产生。巴特的戏剧评论体现了这一看法，他使用的语言采用了一些根本性的对比：表面与深度，外在与内在，轻与重，批评距离与移情性认同，面具与人物，符号与现实，不连贯性与连贯性，空洞或含混与意义的充实，虚构性与天然性。能够以轻巧的风格来获取政治效果吗？布莱希特似乎为我们提供了这种可能性。
就在布莱希特让巴特感到“热血澎湃”的同时，他也成为了小说家阿兰·罗伯——格里耶的坚定支持者，《文艺批评文集》中有四篇文章以罗伯——格里耶作为评论对象。巴特宣称：“终我一生，让我感到痴迷的是人类如何让世界变得可以理解。”罗伯——格里耶的小说探索了这一过程，他的作品以一种英勇但徒劳的方式，想要消灭意义，从而让我们注意到我们已经习以为常的、让事物变得可以理解的方式。在《写作的零度》中，巴特提出，采取一种书写——“一种设想文学的方式”，“文学形式的一种社会用途”——具有潜在的政治影响。形式实验可以成为一种承诺的模式，就像尝试写作反文学性的文学，并取得写作的零度那样。加缪对于文学的反叛并没有走多远，因为他把世界的无意义变成了一个主题。事物依然具有意义：它们意指“荒诞性”，读者和评论家迅速采纳了这个词。在巴特看来，罗伯——格里耶在尝试一种更为激进的做法，想要破坏我们关于可理解性的假定并且阻挠我们的常规阐释步骤，从而达到清空意义或者将其暂时搁置的目的。那些没有必要的详尽描写、空洞的人物和不确定的情节乍看之下难以卒读，换句话说，根据我们对于小说和世界的传统假设，这些内容难以理解。但是罗伯——格里耶“拒绝故事、逸事、动机心理学和事物的意指意义”，在巴特看来，这样的做法向我们的经验秩序发起了强有力的挑战。
既然……事物被掩埋在各种意义之下，而人们通过鉴赏力、诗歌和[语言的]不同用法把这些意义渗透到每个客体的名字中，那么某种意义上，小说家的工作就是为清除意义而努力：他把人们不断施加在事物之上的不恰当的意义从事物那里清除。如何做到这一点？显然是通过描述。因此，罗伯——格里耶对于物体的描述非常精确，足以阻止诗性意义的引入；同时他的描述也非常详尽，破坏了叙事的魅力。
《文艺批评文集》，第199/198页
这段论述强调了两点。首先，巴特把罗伯——格里耶的作品，连同作品中以阻止意义为目的的描述，看作是完全表面的文本。传统上，深度和内在性被认为是小说的领域，小说要深入人物内心，潜入社会内部，以获取其中的本质，并相应地选择细节。罗伯——格里耶的读者试图揣摩人物的心理和动机，并且对细节进行阐释，但这对于深入理解作品并无帮助：只不过让这些文本变得平常乏味罢了。
其次，巴特称赞罗伯——格里耶，因为后者采取了一种特殊的书写，“破坏了叙事的魅力”。通常小说都包含故事：读小说就是要遵循某种故事发展。令人惊讶的是，巴特对于故事毫无兴趣。他喜欢狄德罗、布莱希特和爱森斯坦，因为这些人都偏好场景胜过故事，偏好戏剧场面胜过叙事发展。巴特喜欢片段，设计了各种方式把具有叙事连贯性的作品变成片段。不过，在罗伯——格里耶的小说中，巴特找到了抗拒叙事秩序的文本。例如，要想把一个故事拼凑起来，从而判断出哪些是“真正发生”的事，哪些是记忆、幻觉或叙事者的插叙，这往往很难。读者花费了很大力气来组合一个故事，这一过程迫使他们意识到达成叙事秩序的困难；但如果人们真的组成了一段叙事，就等于否定了对叙事的挑战，没有抓住其中的关键。
巴特对这两种策略（消除深度和打乱叙事）尤其感兴趣。他早年所写的文章《客观文学》和《没有想象力的文学》极力称赞喜欢描写琐碎事物的罗伯——格里耶，认为后者完全投身于对事物进行客观的、非人性化的描述，而那些事物就简简单单地在那里存在着。但随着读者逐渐熟悉罗伯——格里耶的小说，他们显然能够把这些文本复原成文学作品，并且得出它们的意义，尤其是通过设想一位叙事者。如果作品中的片段被看作是一位受到困扰的叙事者的思绪，那么那些最机械化的描述，最令人困惑的反复或脱漏，都具有了某种意义。带有精确的重复描述的《嫉妒》可以被看作是一位患有妄想症的、痴迷的叙事者对于周围世界的感知。《在迷宫里》可以被解读为一位患有健忘症的叙事者所说的话。在他的作品里，我们得到的不是“客观文学”，而是一种关于主体性的文学，整部作品完全发生在一位精神不正常的叙事者的头脑里。
巴特曾接受邀请，为一本关于罗伯——格里耶的研究著作撰写序言——这本书恰恰做了巴特在文章里强调的不该做的事：重构情节、假定叙事者、辨认象征模式和提供主题性阐释——巴特采取了一个不同的立场。他在《罗伯——格里耶的位置？》一文中提出，有两个罗伯——格里耶：一个是客观主义者，另一个则是人文主义者（或者说，主体论者）。他可以从任何一个方面来解读，“最终起作用的是这种含混性，这关系到我们，这承载着他的全部作品中的历史意义，虽然这些作品看似拒绝历史。这种意义是什么？就是意义的对立面，也就是说，是疑问。事物究竟意指什么？这个世界究竟意指什么？”（《文艺批评文集》，第203/202页）。“罗伯——格里耶的全部作品成了某个社会所经历的意义的磨难”，社会与这些作品之间的关系变化说明了这一点。
巴特在《文艺批评文集》的序言中写道，文学的任务并非如人们通常以为的那样，要把不可表述的内容表述出来，那样的文学将沦为他所鄙夷的“灵魂文学”。文学应该尝试“把可以表述的内容变得难以表述”，要质疑我们自动传递或接受的意义。因此，罗伯——格里耶对于巴特来说具有典范性，后来收录在《作家索