牛津通识读本：罗兰巴特 [5]
巴特认为，拳击是一种詹森主义运动，其基础是证明自身的优秀性：观众的兴趣在于最终结果，他们把拳击手表露的外在痛苦仅仅解读为一种即将临近的失败的符号。摔跤则正好相反，它是一种戏剧表演，每个时刻都必须作为景观来解读；摔跤选手本身是以道德角色出现的夸张形象，出于这个原因（即这场表演的戏剧性意指行为），观众才会关注比赛结果。因此，在拳击比赛中，规则外在于比赛，对比赛加以限制；而在摔跤比赛中，规则很大程度上内在于比赛，作为惯例，它增加了可能产生的意义。规则存在的目的就是为了让人违反，扮演“混蛋”角色的摔跤选手看起来更加狂暴，同时观众也带着报复和愤恨的情绪投入了比赛。选手当着观众的面违反规则（虽然裁判会转过身去）：不让观众发现的违规行为毫无意义。痛苦必须被夸大。事实上，正如巴特向我们展示的那样，把摔跤和拳击区分开来的主要因素就是可理解性和公正的观念，这些观念让摔跤变成一种浮夸的表演，从根本上确保它以一种景观的面目出现。
出于几点理由，巴特对摔跤特别感兴趣：它是一种大众娱乐，而不是资产阶级的消遣行为；它偏好场景，而不是叙事，它沉迷于那些戏剧化的意指姿态；而且，它毫不掩饰自己的人为特质，不仅在于那些痛苦、愤怒和悲伤的符号，就连它的结果也是如此：听到比赛被操纵的消息，没有人会感到震惊。此后，在他关于东方的神话研究（即《符号帝国》）里，巴特称赞日本的日常生活中所展现出的人为特质——礼仪精致，偏好表面胜过深度，拒绝（至少在一个西方人眼中如此）把自然作为实践的根基。“如果语言也有‘健康’，那么它的根基就是符号的任意性。神话的病症在于求助于一个虚假的自然”（《神话学》，第212/126页）。
神话随时都准备好了“借口”：它的实践者一再否认有次级意义牵涉其中，他们声称，穿某些衣服是因为舒适或耐穿，不是因为意义。但不管他们如何否认，神话意义一直在起作用。巴特举了一个更富政治色彩的例子，在《巴黎竞赛》杂志某一期的封面上，他看到一个黑人士兵穿着法军制服，目光紧盯着国旗，正在敬礼。这是意指行为的第一个层面：封面上的形体和色彩被解读为一个黑人士兵穿着法国军服。巴特写道：“但或许我有些天真，我清楚地意识到了这幅照片向我传递的意指效果：法国是个巨大的帝国，她的所有子民，不分肤色，都在她的旗帜下忠诚服役；这个年轻的黑人在为所谓的压迫者服役时展示出的热忱，就是对于那些殖民主义的批评者最好的回应”（第201/116页）。法国军队里确实存在黑人士兵，这一事实让这张照片显得更自然，或者说，更无辜；为它辩护的人可以说，这只是一张黑人士兵的照片，仅此而已；就像穿皮衣的人坚持认为，他们只是想着保暖而已。这个惯用借口反映出一种狡诈，巴特认为，这是神话中我们最需要反对的内容之一。
一个糟糕的事实让巴特对此更加厌恶：当神话研究者分析那些习以为常的事物并且指明神话意义的时候，他本人和他所攻击的对象却是在合谋。巴特把现代汽车称为“足以与伟大的哥特教堂相提并论的事物：我的意思是，它们都是一个时代的伟大创造；无名艺术家满怀激情构思出这样的事物；所有人都把它们看作是一种纯粹的魔幻事物，人们消费的是它们的形象，而不是使用价值”（第150/88页）。巴特对我们所处的时代展开批评，但同时他也为神话做出了贡献。1971年，巴特注意到，仅仅对神话加以分析和谴责并不够：人们要做的不是提倡一种健康的使用符号的方法，而是设法消灭符号本身（《意象、音乐、文本》，第167页）。这样做是否更为有效？我们可以根据《神话学》出版后产生的影响来做出判断——消除神秘性的努力并没有真的消灭神话，而是赋予了它更大的自由。过去，当人们指责政治人物想方设法宣传自身形象时，政治人物会感到尴尬，但随着消除神话的尝试日渐频繁，他们面对这种指责的时候不再觉得那么尴尬了。现在一位候选人的助手甚至公开谈论，他们正如何试图改变政治领袖的公共形象。再举个例子，一些专题文章把某些事物当作特定生活风格的符号，这种揭示并不会消除它们的神话效果，反而在总体上让它们变得更吸引人。巴特描述了这种文化机制在文学中的运作方式：最坚决的反文学性运动并没有消灭文学，而是形成了一种新的文学流派。非文学领域也有着同样的机制。揭露一位总统如何操纵事件来创造形象并无法消灭这一形象，反而产生了次级意义的新的可能性：我们可以不把总统的行为或决定当作一个政策符号，甚或为巩固他的形象所做的努力，而是将其看作一个表明他在意自身形象的符号。神话变化多端，或许它根本就是不可战胜的。
巴特的《神话学》开创了消除神话的先河，他曾希望这样的努力能产生政治效果。1953年，他提出，分析神话“是知识分子采取政治行动的唯一有效途径。”[6]虽然他后来更倾向于放弃神话研究者的反讽或嘲弄，改为对符号进行彻底批判，但是他在20世纪70年代所写的作品依然保留了神话研究者对于次级意义的迷恋；日常生活的神话成了一种写作资源，而不是采取政治立场的机会。他在接受采访时谈道：“在日常生活中，我对于见到和听到的一切都感到好奇，可以说这是一种智识上的偏好，同时也是准小说期望得到的结果”（《访谈录》，第192/203页）。
对于巴特来说，准小说等于小说减去故事和人物：由敏锐的观察所组成的片段对世界（作为次级意义的载体）所作的详细描述。这种准小说式的对于细节的关注让《神话学》显得生气盎然，在后来的《恋人絮语》和《罗兰·巴特自述》中，巴特再次采取了这种方法：前者描述了爱情神话（即作为模式化文化表述的恋人话语），后者对日常生活进行了反思。巴特注意到，就连谈论天气都具有神话性的次级意义：在和面包房的妇女谈论天气的时候，巴特说“光线如此美丽”，但对方没有回应，由此巴特意识到天气才是最能体现文化特色的细节：“我意识到觉察到光线与一种阶级性的鉴赏力有关，或者说，面包店的那个女人当然也会喜欢某种‘迷人’的光线，这么说来，受到社会标记的就是‘模糊’的景色，没有轮廓、没有对象、没有成形的景色，即透明的景色”（第178/176页）。人们或许会说，光线在客观上是美的，但光线的美感是一种神话，在某个文化群体所秉持的惯例中，弥漫着这样的神话。这就是神话研究者的发现：关于日常世界的最“自然的”评论其实取决于文化代码。正如帕斯卡所言，如果习俗是第二天性，因为它公然出现在这些装成自然的文化之中，那么或许可以说，天性只不过是第二习俗。
第四章 批评家
尽管有着许多离经叛道的行为，巴特还是花费了大量时间去完成批评家的传统任务——对作家的成就进行阐释和评估。他写了许多前言和导论，点评的对象既有当代的实验性写作，也有经典的法语作品。他最重要的批评作品可以分为两大类：一类是他的著作，他在书中分析了某个作家（比如，米什莱、拉辛和萨德）的全部作品；另一类是他为了宣扬先锋派作家（比如，布莱希特、罗伯——格里耶和索尔莱斯）所写的文章，他在这些文章中满怀激情地提出了文学在当代的特定任务。
巴特向来善于制造惊奇，他早期所写的关于米什莱的著作展示了他在这方面的天赋。《写作的零度》称赞了具有自觉意识的现代主义文学，人们因此以为巴特接下来会转向加缪或者布朗肖——在他的同时代人中，这两位一直都在尝试他所描述的反文学性的文学。然而，巴特却选择了儒勒·米什莱，19世纪早期一位多产的通俗历史作家。米什莱是个风格多变的作者，同时也是个热忱的爱国者兼法国大革命的崇拜者。此外，他对于古怪神秘的中世纪也情有独钟，在他所创作的多卷历史作品中记录了这一时期的故事。在米什莱的作品中，找不到任何巴特倡导的自觉约束，但他却是巴特最喜欢的作家之一（另两位是普鲁斯特和萨德）。巴特自称，他在疗养院的时候读了米什莱的全部作品——这是个艰巨的任务——并且摘抄了所有让他感到愉悦或者给他留下深刻印象的句子。“排列这些卡片的时候，有点像人们在玩一副牌，我忍不住想要描述这些主题”（《回应》，第94页）。
这些描述最后变成了《米什莱》（1954），书中探讨了巴特在《写作的零度》中所说的风格：在米什莱的虚构世界中呈现出的“各种痴迷情形所组成的有序网络”。他没有理睬米什莱的思想，而是偏好他所谓的“存在主义主题”，即他的写作对于某些物质和属性的强调，包括鲜血、温暖、冷淡、丰富、平滑、液化（论法国大革命的一个著名片段把冷淡的、了无生气的罗伯斯庇尔与温暖的、充满活力的暴民进行了对比）。巴特写道，“把米什莱的存在主义主题去除之后，就只剩下一个小资产阶级”，不值得关注（第88/95页）。
《写作的零度》强调文学形式的意识形态功能，而《米什莱》则抛开这样的问题，转而描述一个由对立的属性和物质所组成的宇宙。因此，巴特所写的这部著作与法国批评的发展有着紧密联系：当时，加斯东·巴什拉提出了通过对于四种元素（土、气、火、水）的“精神分析”，可以总结出一套范式，用来讨论物质对于诗学和非诗学思维的重要性。巴特声称他没有读过巴什拉（这的确很有可能），但巴特的作品可以看作是日渐壮大的现象学批评的一部分，这一批评不是把文学作品看作有待分析的人工制品，而是看作意识的呈现：对于世界的意识或者体验，读者被邀请加入其中。当时，乔治·布莱