牛津通识读本：罗兰巴特 [14]
对于包围着他的系统来说，他是什么？一个回音室：他拙劣地复制思想，他顺从词语，他寻访词汇（对它们毕恭毕敬），他召唤概念，他以某个名义复述这些概念；他像使用标志一样使用这个名字（从而进行某种哲学性的象形表意实践），有了这个标志，他就不必再遵循标志所属的系统，在这个系统中标志是能指（作用就在于为他制造一个符号）。比如，“移情”这个术语源自精神分析，看似只限于这一领域，但它迅即脱离了俄狄浦斯情结这一原始语境。拉康的术语“想象界”经过扩展后，与经典的“自恋”概念产生交集……“资产阶级”一词继承了马克思主义的完整基调，但却一直朝着美学和伦理学方向偏移。毫无疑问，词语通过这样的方式发生变化，各个系统达成沟通，现代性得到尝试（就像我们在不知道如何使用收音机的时候，会试着按下所有的按钮），但由此而创造的互文本只停留在表面：它以松散的方式产生联系。这个名字（哲学的、精神分析的、政治的、科学的）与原始系统仍然保持一线联系，没有被切断：紧抓不放，漂移不定。毫无疑问，造成这一现象的原因是，我们不可能在渴望一个词的同时，又对它盖棺论定：想要抓住这个词的欲望占据了上风，但与此同时，部分愉悦也来自某种词义的变动。
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不管把一个术语从它的原始体系中解放出来能带来多少愉悦，“词义的变动”对于巴特的写作来说至关重要；后来他放弃了这一原则，改为自行发明术语，放弃了来自其他话语的支持，所产生的效果截然不同。巴特一直钟爱分类，过去他常常采用专业术语或者从希腊语中借用。在《论拉辛》中，他坚持认为，有三种文学史：文学所指的历史、文学能指的历史和文学意指行为的历史。使用构成整体并且有思想体系作为支撑的若干术语，会让这样的分类显得合理、可信，哪怕这些术语脱离了本义，被挪作它用。作为比较，不妨来看《作家索尔莱斯》中的分类，巴特在这本书中提出，有五种解读索尔莱斯的方法，大体上可以翻译为：刺穿式、品尝式、展开式、鼻子贴地式和全景式（第75——76/89——90页）。这一分类具有双重比喻用法：首先，这些类别看起来就像是模式或钥匙（“在全景模式中”的解读）；其次，它们来自截然不同的话语领域。它们之间没什么共同点，只是以间接的方式被用于阅读。“刺穿式”阅读就是从各个地方挑选出喜欢的短语，“品尝式”阅读就是要详细体会某些特定内容，“展开式”阅读就是要快速平稳地前进，而“鼻子贴地式”就是要逐词阅读。最后，“全景式”阅读采取总体概览的方式，把文本看作是背景中的一个客体。我们可以把这样的分类方法称为一次性分类：很有帮助，或许称得上睿智，但没有理论立场，其他人基本不可能把它纳入阅读理论。巴特继续发表他的理论声明，但他所使用的表述方式却恰恰破坏了这些声明的理论地位。
作为一个作家，他卓尔不群，令人敬畏：他是法语散文大师，为学术讨论创造了一种新的、更富活力的语言。他采用一种极度松散、大量采用同位语的句法，把众多短语和分句串在一起，这些短语和分句从不同角度对一个现象进行描述，由此他可以将具体的质感赋予抽象概念。他的创作艺术的根基在于术语的应用，把它从通常的语境用到一个截然不同的新语境之中，或许在他运用的隐喻中这一做法最为明显。他在这些隐喻用法中明确揭示了原先的语境：“我不是要修复我自己（就像我们说修复一座纪念碑那样）”，“免除意义（就像人们免除兵役那样）”。巴特把他的想象力描述为“同构的”而不是隐喻性的，目的在于比较不同系统而不是特定的客体（《罗兰·巴特自述》，第62/58页）。这既是他的风格特点，也是他所采取的总体分析策略的特点，当他把某个活动视作一种语言，找出其中蕴含的构成部分和差异时，就会表现出这一特征。
《符号帝国》是他在批判性和分析性著作之外所写的第一部作品。他说，日本“在写作层面上极大地解放了我”（《访谈录》，第217/229页）。他发现，在日常生活中，在他眼前有若干事物和实践能够激发一种快乐的写作，一种快乐的《神话学》，它属于某个与我们形成鲜明对照的异域文明。他没有想象一个虚构的乌托邦，而是这样写道：“无须以任何方式描述或分析任何现实，[我就能够]从世界的某处选择一些特征（一个用图形或语言来表达的术语），用它们来构成一个体系。这个体系正是我所说的‘日本’”（第93/71页）。二十六篇较长的片段对于这个文化的某些方面进行了思考——食物、戏剧、脸、没有实质内容的精美包装、俳句、投币机——这些片段勾勒出巴特的乌托邦，精湛的技巧在这里占据上风，形式没有了意义，一切都是表层。那个创造了经济奇迹和技术优势的资本主义的日本没有露面，但巴特知道，他不该刻画理想化的日本形象，因为在当时，他的一些朋友正通过《泰凯尔》杂志宣扬毛泽东和中国的文化大革命。不管现实如何，日本让巴特置身于写作的情境之中。
《罗兰·巴特自述》或许是这位作家最值得称道的一次表演。书中收录的片段按字母顺序排列，一些片段以第一人称自述，另一些则采用第三人称叙述，这些片段的标题都很随意，很可能是事后补加的，以显示各段之间的联系。这本书“不是他的思想之书”，而是“他对于自己思想的抵抗之书”（第123/119页）。由于书中的自我批评，这本书对于读者具有诱惑力，人们把它作为一种权威性的导读，尤其因为它否认了自身的权威：“我所写的关于我本人的文字并非盖棺论定：我越是‘真诚’，就越有被阐释的可能……我的文本相互脱节，没有哪个文本能够涵盖其他任何一个；后者只是一个进一步的文本，在文本序列中排在最后，但不代表终极意义：文本不断累加，永远不澄清任何意义”（第124/120页）。
他抗拒自己的思想，他谈论“R.B.”，不是为了分析他自己，而是为了“呈现一个形象——体系”——围绕着他本人的形象，安排好它们的位置，就像舞台上的布景屏，靠近两翼的部分更突出一些，其他的部分更靠后一些。他提供童年时代的回忆，比起之前他对于自己人生的点评，这部分回忆更加积极，更加怀旧。他毫不犹豫地勾勒出他本人的生存状态——平静的中产阶级生活，尤其是当他在乡间度假的时候。他说，“显然，当我暴露私人生活最多的时候，也就是我暴露自我最多的时候”，因为根据左翼知识分子的信念，真正的“私人的”、不体面的生活，“是琐碎的行为，是主体所表露的资产阶级意识形态的痕迹”（第85/82页）。当巴特采用这些术语的时候，他的确冒了一定风险，虽然在其他话题上，这本书令人惊讶地有所保留。他提及他的母亲，但从未提到他同母异父的弟弟（在他的写作中，有某种含混的动机系统性地将这个兄弟排除在外，仿佛他的想象力要求他的母亲只为他一个人存在）。虽然他大肆宣扬身体，但在与性有关的话题上却从不轻率。论“女神H”的一个片段这样写道：“变态（在本例中，指两种以字母H开头的行为：同性恋和烈性大麻）所获得的潜在愉悦总是被低估”（第68/63页），但没有任何声明或逸事透露他的性生活。他去世后公开的文本，尤其是《事件》，才揭露了巴特并不快乐的同性恋生活：他一直想着年轻男子，但又拒绝付诸行动；他吐露了自己在那些会面中的失望之情。在“书写自我的时候，在整合形象体系的时候，我把它固定起来，从而保护我自己，同时也披露我自己”（第166/162页）。其中的比例经过仔细计算。
下列片段或许完美地呈现出了巴特的特点，这是一种对于写作的自觉反思：
这本书回荡着一种格言式的基调（我们、人们、总是）。现在格言总是与一种本质主义的人性观相互串通，它和古典意识形态联系在一起：它是最傲慢（通常也是最愚蠢）的语言形式。那么，为什么不拒绝它？理由与情感有关（并且总是如此）。我写作格言（或者说，我描绘它们的运动）的目的在于重新确认我自己。当某种干扰出现的时候，我把自己托付给某个超越我的力量的固定物，从而减轻那种干扰对我的影响。“事实上，总是像那样。”于是，格言就诞生了。格言是某种句——名，命名就是平复情绪。而且，这也是一句格言：通过书写格言，它减轻了我对于尝试过度言行的恐惧。
《罗兰·巴特自述》，第181/17页
这样的思考的力量取决于它们能否辨认出智识建构背后的情感原因：它们发出呼吁，仿佛在寻找对于世界的解释。但由于产生诱惑的内容是一种强有力的阐释——一种智识建构——读者就像作者本人一样，被困在话语的圈子里。人们越是信任这样的思考，就越是要怀疑它。这种布陷阱的举动正是强有力的写作所带来的必然结果。
作为作家，巴特最受欢迎同时也最不寻常的表演是《恋人絮语》，这是一部源于爱情话语的作品。这种语言——主要是恋爱中的人在独处时所发出的抱怨和反思，而不是与他或她的爱人之间的交流——并不流行。虽然数以千万计的人说着这种语言，在通俗爱情故事、电视节目甚至严肃文学中都充斥着此类话语，但还没有哪个机构来探索、保持、修订、评判、重复这一话语，或者对此负责。
巴特担负起类似的责任，他在这些话语中找到一种方法来制造“准小说”：去除情节和人物的小说。在按照字母顺序排列的各个标题下，从沉醉到占有欲，巴特把不同类型的话语集合在一起：出自文学作品的引言和释义，尤其是歌德的《少年维特的烦恼》；以第一人称所作的声明，一位无名的恋爱者思考并描述他的处境；还有各种理论写作所带来的思考（柏拉图、尼采、拉康）。这一系列片段，或者说“figures”（这是巴特本人的用法，“figures”在此意为“姿态”），为小说提供了材料，即大量场景加上或热情洋溢或思绪万千的言谈。这里有诱人的暗示，透露个人的爱情故事，但这里没有发展或连贯性，没有情节或恋爱关系的进展，而且没有人物的发展，只有泛化的角色（恋爱的人和被爱的人）。