牛津通识读本：罗兰巴特 [13]
如果，就像在巴特的用法中时常出现的那样，“身体”是“主体”的替代品，那么这个术语就提供了一种方式，既能够避免讨论无意识和精神分析，同时又不必放弃对于自然的诉求，这样的自然相比有意识的思维更加基本。巴特提出，对于过往时代的任何作家来说，“任何时候，只要是身体（而不是意识形态）在写作，那么总有取得‘先锋’效果的机会”（《访谈录》，第182/191页）。对于身体的召唤意味着，在作家思想所呈现出的稍纵即逝的文化特征背后潜藏着某种自然根基；与此同时，对于身体的召唤也造成了巴特在“人的家族”中曾经分析过的神秘化现象，他在这篇文章中指出，某些照片试图在人类身体中定位一种普遍自然，这样的自然超越了文化条件和制度的表面差异。
巴特非常了解在诉诸身体（或者说，诉诸欲望；在近来的法国思想中，欲望同样被用作自然的新代名词）的过程中可能伴随出现的神秘化现象。《意象、音乐、文本》注意到，有机总体概念（它“必须被分化”）的神秘力量很大一部分来自它对于身体的暗中指涉，把身体视为统一的总体性所呈现的形象（第174页）。《罗兰·巴特自述》把身体视为他的“自然力量——词汇”：“这个词具有热情、复杂、难以形容，甚至有些神圣的意指效果，它造成幻觉，让人以为这个词可以解释一切”（第133/129页）。但在他的新享乐主义中，巴特既不愿意放弃这个术语，也不愿意放弃对于自然的潜在指涉，他的新享乐主义时常把自然带入到他的写作中。他曾经无情地揭露资产阶级想要以自然取代文化，从而消灭智识，完全依靠直接“感知”或本能，但现在他却写出这样的话：“我确信自己听到——身体带来的确信，兴奋带来的确信——拨弦键琴所演奏的万达·兰多芙斯卡的乐曲源自她的体内，而不是来自这么多演奏者琐碎的手指弹拨（他们的人数如此之多，以至于它变成了一种完全不同的乐器）”（《意象、音乐、文本》，第189页）。这是一个截然不同的巴特？
事实上，除了我刚才提到的策略功能，诉诸身体几乎没有任何解释效力。在《明室：摄影札记》中，巴特问道：“对于摄影，我的身体知道些什么？”他只发现某些照片“为我存在”。随后，他“提出一条结构主义法则”，一条对比法则：一张照片的“感知层面”（这是巴特采用的名称），是人们借助总体文化和对于世界的理解——对于被表征物的理解——所得到的感受，而一张照片的“刺点”，则是打断或者扰乱那一场景的事物，“刺痛我的事件”（第44——49/23——27页）。巴特得出结论：“我不得不承认，我的欲望是一种不完美的中介物，主体性一旦沦为享乐主义思想，就不可能接受普遍性”（第95/60页）。（在《明室：摄影札记》的第二部分，他进一步把摄影与爱情和死亡的总体力量联系在了一起。）
尽管《文之悦》一再指涉身体的愉悦，但它同时也是一部理论作品。它把《S/Z》中提出的“可读”与“可写”之间的区别改为了“喜悦”与“迷乱”这两种愉悦感受之间的非均衡的对立关系。有时，愉悦被用作各种阅读愉悦的通用词汇。“一方面，当我必须提及文本的过度状态时，我需要一种泛指的‘愉悦’……另一方面，当我需要把欣喜、充实、舒适（当文化自由渗透时所产生的充足感觉）与震惊、扰乱甚至失落（它们适合迷乱）区分开来的时候，我需要一种特指的‘愉悦’，它是作为总体的大写的愉悦的一部分”（第34/19页）。巴特不时地强调这一区分：愉悦的文本是可读文本，我们知道该如何读这样的文本；迷乱（“jouissance”一词不幸被英译本的译者误译成“bliss”）的文本是“施加了一种失落状态的文本，它让人感觉不适（或许还会产生某种厌倦），扰乱了读者的历史、文化、心理等种种假设，也破坏了他的品味、价值观和记忆的一致性，让他和语言的关系产生了危机”（第25——26/14页）。
图13 与女演员玛丽-弗朗丝·皮西尔演对手戏，在安德列·泰西内导演的电影《勃朗特姐妹》中，巴特扮演了萨克雷。
这本书探寻两种文本或两种关于文本的视角之间的关系（历史学、心理学与类型学），在坚持区分的重要性之余，还多次提出，文本愉悦和文本效果取决于能否在舒适的愉悦文本中找到迷乱的时刻，或者能否让迷乱的后现代写作变得充分可读，从而能产生干扰性的、强烈的、令人异常兴奋的效果。巴特写道：“文化本身或文化的毁坏都不会引起欲望，真正引发冲动的是它们之间的缺口……给愉悦留下深刻印象的并不是暴力；破坏不会让它感兴趣，它渴望得到的是失落、缝隙、切口和收缩的场所，是在读者迷乱的时刻将其抓住的消散”（第15/7页）。在激发欲望方面，裸体还不如“服饰留出缺口”的部位（第19/9页）。先锋派技巧（或者说，对于传统预期的干扰）作为可读话语中的缺口，在惊奇之余更能让人愉悦：例如，福楼拜有“一种方法能割开缺口，在话语中打孔，并且不至于让话语变得毫无意义”（第18/8页）。“文本需要它自身的影子，些许意识形态，些许表征，些许主体：鬼魂、口袋、踪迹、必要的云彩。颠覆必须产生它自身的明暗对比”（第53/32页）。即便如此，巴特说，不连贯、消散、不确定和不可读的时刻意味着某种厌倦。他说：“厌倦与迷乱相去不远，它是站在愉悦的岸边所看到的迷乱”（第43/25——26页）。“不存在真诚的厌倦”——它只是根据其他要求所获得的迷乱。
关于厌倦的这条格言可以说明巴特在《文之悦》中所做的努力。通常我们认为厌倦是一种直接的情感体验，但它也是一种主要的理论类别，在任何阅读理论中都起作用。如果人们仔细阅读左拉小说中的每一个词，他们就会感到厌倦。同样，如果人们尝试快速浏览《芬尼根的守灵夜》，希望能借此了解小说情节，他们也会感到厌倦。对厌倦进行反思就是要思考文本以及它们所需要的阅读策略，这一举动更多的是一种理论，而不是忏悔。如果说《文之悦》看起来并没有严肃对待自己，没有把自己当作一本理论著作，而且刻意避免连贯性，这并不意味着读者就不用严肃对待这部作品，读者应该把它看作是一项绵延的理论规划中的若干片段。
巴特复兴享乐主义的尝试或许是他最难评价的理论设想，因为一方面这种尝试沉溺于他之前曾成功揭露的神秘化运作，另一方面它又持续地向智识的正统地位发起挑战。当代最强有力的理论设想（尤其是巴特曾经支持的那些）都把愉悦看作不相干的内容，放到一边，因此他宣扬享乐主义的做法是一种激进的举动。但与此同时，他褒扬文本愉悦的立场又将文学批评引向了传统主义者从未放弃的那些价值观，而对于许多人来说，他对于身体愉悦的指涉造就了新的巴特形象，不再像从前那样令人生畏，不再偏重科学或智识。他公然反抗他曾经协助创立的智识氛围，这一举动在某种程度上让他更适应广大公众的品味，他们如今在他的身上看到了一个熟悉的形象：感情细腻的、自我放纵的文人，书写他自己的兴趣和愉悦，对于基本的思维方式不构成任何挑战。巴特的享乐主义在某种意义上既是策略性的，又是激进的。因为倡导享乐主义，他一再受到他人的指责，被施加了自满的罪名。《作家索尔莱斯》谈到了“从能够带来感官享受的客体到话语的转变过程”所带来的核心愉悦，有了这种愉悦，最严肃的写作也不再让人厌倦。索尔莱斯的作品“《H》是一片词语的森林，我在其中寻找能够打动我的事物（当我们还是孩子的时候，我们时常在乡下搜寻藏在那里的巧克力蛋）……我等待着能够触动我并且为我确立意义的片段”（第58/77页）。虽然在情感上试图造成一种突降效果，上句括号中的内容或许是巴特作为作家最大胆的瞬间之一，但读者在阅读这样的片段时应该带着些许警惕。
第九章 作家
当巴特在《罗兰·巴特自述》中回顾自己的作品时，他没有把自己界定为评论家或符号研究者，而是以作家自居。他没有考虑他所强调的概念是否正确，而是关注它们作为写作策略所产生的效果：它们“让文本得以运作”，它们“允许他发表看法”。母亲的去世让巴特想写她，而他在法兰西学院最后开设的课程，关于“小说的准备工作”，显示出他对于作家的生活细节非常感兴趣：他们如何利用自己的时间，他们的工作空间，他们在写作时所经历的社交生活。在访谈以及《罗兰·巴特自述》中，他讨论了自己“与写作工具之间的关系”（更喜欢钢笔，而不是圆珠笔或打字机），还有他的写字台布置和日常安排——《轻松学会罗兰·巴特》一书对这些讨论做了精彩的戏仿。巴特曾经宣称，对于真正的作家来说，写作是一个不及物动词：他们不是在写某件事，纯粹就是在写作。[21]现在，他用这样的话来介绍他自己的作品：他的工作不是分析特定的现象，而是写作。《罗兰·巴特自述》并非要对他过去的著作发表评论：“我放弃那种精疲力竭地追寻过往自我的做法，我不想复原我自己（就像我们在谈论一座纪念碑时那样）。我不会说：‘我要描述我自己’；而是想说：‘我在写一个文本，我把它称为R.B.’”（第60/56页）。他认为，他的全部作品都在暗中试图复兴纪德式的日记体裁，作为一种文学形式，这些片段把自身作为分析对象，探寻作家与写作之间的关系。
即便在他还在提倡新科学的时候，巴特也赋予了自己作家的特权，那就是窃取和利用其他学科的语言。《神话学》中，《当今的神话》这篇文章的第一段就告诉我们，神话是“一种言论”，“一种沟通体系”，