牛津通识读本：纪录片 [6]
反殖民意识的增强、冷战时代第三世界国家民族主义文化精英的崛起，以及自反式的人类学的发展，都为“弗莱厄蒂浪漫骗子”说推波助澜。一些人提出，弗莱厄蒂的“人类对抗自然”主题加深了人们对原住民无益的臆测；似乎只有在原住民与我们保持一段安全距离时，他们才会唤起我们的滥情，给我们以精神上的放松。人类与自然冲突的主题更促使人们将原住民看做孩子甚或宠物般的无辜群体，看做现代文明面前的潜在受害者。这让人们不太相信原住民政治上的努力——他们和更大经济体之间存在着往来，并且要求分得利益。不过，杰伊·鲁比还是提醒人类学家们，在审视自己的行为之前，不要太过严厉地批判弗莱厄蒂。
罗伯特·弗莱厄蒂留下的遗产经久不衰。纪录片《哭泣的骆驼》（2003）讲述了大漠戈壁中的一个家庭拯救被母骆驼抛弃的骆驼幼崽的故事；影片中上演了一场热闹的仪式，歌者对着母骆驼唱歌，感动了它。这个故事是由纪录片制作人编写和创作的，其中有一个制作人是蒙古人。制作人在影片中再现的生活状态是他们自己的想象中百十年前的戈壁生活，当地人兴高采烈地帮忙当起了演员，影片中的小家庭也是虚构出来的。当有人问起影片副导演路易吉·法洛尼影片的灵感来源时，他承认：“好吧，你会笑我，但灵感是来自《北方的纳努克》。”
约翰·格里尔森
约翰·格里尔森的事业在纪录片史上引起的分歧和争议，比起弗莱厄蒂的只多不少。格里尔森出生在苏格兰，父亲是一位保守的、笃信加尔文教的教师。格里尔森将拍电影作为一个强大的工具，试图解决他一生中面临的问题：如何处理一个民主的工业化社会中的社会矛盾。他曾在第一次世界大战中服役，见证过残酷的劳资矛盾，在贫民窟学校当过教师，还做过牧师，后来获得了美国洛克菲勒奖学金。在美国，他受到著名学者沃尔特·李普曼的影响。李普曼认为日趋复杂的社会要求专业人士能够将事务翻译给大众，否则大众就会感到无所适从，因为理解任何一个特定的事件都需要一定程度的专业知识。对于刚刚兴起、诞生于19世纪末劳资冲突背景下的公关业，格里尔森也很感兴趣。最终，他发现了弗莱厄蒂的《北方的纳努克》，认为在用电影力量将观众带入另一重现实方面，这部影片是一个出色的例子，他对弗莱厄蒂个人的永恒魅力感到折服。在撰文评论《摩拉湾》时，他赞扬了其“纪录片”的特质，为这一类型的影片确定了名字。
回到英国之后，格里尔森成功地说服了英国官员相信纪录片的力量。此时正是游说纪录片的良好时机。1927年，另一位苏格兰人约翰·里思成为了世界第一家公共广播公司——英国广播公司的总经理，该广播公司以教育公众、提高公众素质为宗旨。此时大萧条又让英国的阶级关系更加紧张，许多人认可社会主义，甚至共产主义。同一时期，大量的社会改革也在如火如荼地进行，比如在美国，“新经济政策”就触发了不少社会改革。各行各业的艺术家，特别是摄影家和纪录片制作人之类以现实为创作对象的艺术家，都认为艺术和政治及社会改革密不可分。
“帝国推广委员会”雇用格里尔森来推广英帝国。他的上司毫不含糊地表明了观点：“对于国家来说，官方纪录片的作用就是让新的公众认可现存的秩序。”格里尔森完成了亲自导演的唯一一部影片《漂流者》（1928）——一部关于捕鲱鱼的纪录片，是为了回应一位官员对于该产业的兴趣而精心策划的；之后，他雇用了一些年轻男性，还有为数不多的几位女性，为政府和大公司拍摄纪录片，其中有他的妹妹鲁比。纪录片《工业化英国》（1932）是一次尝试，想让英国人走出对过去简单生活的怀旧情结。不过，格里尔森却犯了个错误：他让弗莱厄蒂来导演这部片子。弗莱厄蒂不仅超额使用了影片预算，而且所拍摄的脚本着重展示了手工业技艺，这实际上会激发人们的怀旧情绪，最终格里尔森解雇了弗莱厄蒂。由埃德加·安斯蒂和鲁比·格里尔森导演的《住房问题》（1935）是由一家汽油公司和一家房地产机构赞助的，影片让贫民窟的居民诉说自己的悲惨处境，并对拆除贫民窟的计划表示支持。《夜邮》（1936）由巴兹尔·赖特和哈里·瓦特导演，诗人W.H.奥登和作曲家本杰明·布雷登也为该片贡献了力量。该片讲述了一封信从被投入邮箱到完成递送的故事，大部分场景是在一辆邮政列车（列车内部为人工布景）上拍摄的。影片让观众看到了完成政府服务所需的精妙复杂的机构和产业，并对此产生敬畏。影片不仅为邮局增添了光环，也展示了现代社会不同产业之间环环相扣的特征。
格里尔森和他的“小伙子们”在讲座和文章中，热烈宣扬一种理念，即纪录片是教育和促进社会凝聚的工具。1932年，格里尔森曾称赞纪录片具有观察“生活本身”的力量，因为纪录片展示了帮助人们理解这个世界的真实的人，并展示了真实的故事。他以此来和好莱坞的“歌舞片套路”和“通俗化倾向”对比。他称赞弗莱厄蒂让现实讲述整个故事的能力，不过谈起弗莱厄蒂的浪漫主义时，他希望“弗莱厄蒂作品里暗藏的新卢梭主义，会随着这个独具个性的人的死亡一起消失”。他认为纪录片真正的挑战在于将创造性用于“让混乱的现状变得大体上井然有序”，作品传达的信息要“诚实而透明，引起深刻共鸣，最大限度地激发公民的责任感”。为了达成这一目的，就要摆脱个人化的制作而走向程序化，这一点很重要。
图4 约翰·格里尔森将纪录片视作一种工具，可以用来提升社会凝聚力和洞察力。《夜邮》歌颂了英国邮政业体现出的人与机器的合一运作。哈里·瓦特和巴兹尔·赖特导演，1936年
之后，格里尔森更加坚持纪录片的社会功能，甚至认为可以以牺牲“美好”为代价。他曾于1942年断言：“纪录片从本质上就不是电影”而是“一个教育公众的新方法”。他将国家看作掌管社会民主的公平中立的机构；他相信企业可以运用公共关系为公众造福，只要它们尊重真相。他曾支持在影片中运用一些纳粹宣传家们采用的宣传手段，且并不为此感到不安。他说：“极权主义可以用在恶行上，也可以用在好事上。”格里尔森主张将纪录片和娱乐电影严格区分开来。他相信纪录片既不能战胜好莱坞式的电影，也不可与之合流，因此他主张纪录片应该走非商业化的路线，并且力争带给观众完全不同的体验。
各种企业和政府都来找格里尔森当顾问他们都在寻找最新的公关工具。格里尔森的影响非常广泛。第二次世界大战时期他在加拿大生活了很长时间，期间他组建了加拿大国家电影局（NFB），这一机构至今仍然存在。他为美国和英国政府都担任过顾问。他的同事出力建立了澳大利亚国家电影局。他还为南非政府的领导人出谋划策；不幸的是，基安·托马塞利的文章中提到，他被一个支持种族隔离的南非白人群体欺骗，推荐了他们以民族团结的名义成立国家电影局的计划书。格里尔森作为纪录片领军人物的地位，以及英国社会纪录片运动本身，都在第二次世界大战后急速滑坡。但是，他认为纪录片是一项社会教育工程的远见，深刻地影响了后来的纪录片制作人。
对格里尔森作品的同时代影评，主要集中在效果这一问题上。这些纪录片是不是太激进了？影片中的主角主要是工人阶层，在阶级观念强烈的英国社会中，许多人会为之瞠目。这些影片会不会足够受欢迎？它们在审美上是不是足够大胆？作为回应，保罗·罗萨在他的《纪录片》一书中提出，英国社会纪录片运动是“这个国家对整个电影界最重要的贡献”，这句话蕴藏的意义得到了世界的认可。格里尔森成为英国和加拿大传媒史上一个备受尊崇的，甚至是带有神秘色彩的人物，这部分也是格里尔森派自己大力宣传的结果。
后来的学者们则热衷于挑战并推翻这一神话，伊恩·艾特肯和杰克·埃利斯都对此作出过很好的总结。学术界还将格里尔森置于他所处的时代和地域，认为他是公共关系的早期拥护者，一些人攻击罗萨对格里尔森的评论，认为罗萨忽略了同时期其他电影的努力，有自吹自擂之嫌[10]。还有人批判格里尔森的作品对于现实主义复杂内涵的处理过于简单，并指出其作品赞扬男性中心主义和中产阶级文化。
虽然格里尔森时而以左翼人士的面貌出现，别人也常指责他为左翼分子，但后来的评论家还是注意到了他的保守主义倾向和对维持现状的渴望。乔伊斯·纳尔逊仔细研究了格里尔森在加拿大期间的作品，认为格里尔森在作品中淡化了加拿大的民族主义，目的是为了维护英联邦的团结；他还认为格里尔森利用纪录片分离主义策略，支持好莱坞占领加拿大电影院。
英国学者、前广播记者布赖恩·温斯顿也许是格里尔森最尖锐的批评者，他指出格里尔森的作品污染了整个纪录片领域，通过宣称追求艺术——对真实的“创造性对待”——这一借口，回避讲述真相的责任。但是他的作品又缺乏艺术方面的高度，通过宣称为更崇高的社会目的服务而回避了追求艺术的责任。这些作品还宣称只想做一个简单的真相讲述者，从而也回避了为社会服务的责任，即宣传功能。最后，格里尔森还忽略了一个事实，即他的影片的观众很少，甚至比不上商业影片中的小制作。他的影片不走影院路线，人们观影也是迫于接受教育，而不是出于对纪录片这一电影形式的欣赏。格里尔森的纪录片不够诚实，影片中强化了赞助方要表达的利益，扼杀了创造性。温斯顿指出，纪录片制作人应该自由地讲述他们认为重要的故事，不用装腔作势地打出为社会服务的口号，或者故弄玄虚地鼓吹自己可以以特殊的方式接近真相。
伊丽莎白·苏塞克斯采访过不少格里尔森派的英国纪录片支持者，她认为格里尔森关于纪录片形式的观点——让观众意识到他们所处的社会环境——经久不衰，并传承给了下一代的电影人，他们秉承这种精神，以不同的方式制作着纪录片。曾经鼓吹格里尔森改变世界的罗萨后来说过的话很耐人寻味：“我认为这些电影本身并没有什么重要的，重要的是它们留下的精神。”
格里尔森发起并大力倡导的这场电影运动，在纪录片制作史上留下了深刻的印记，这也是后世的批评会如此热烈的原因。格里尔森派电影人的理论文章，对于想做出一番事业的纪录片制作人来说，成为了可参照的重要文本。格里尔森创立或受到他的启发而创立的一些机构，特别是加拿大国家电影局，一直以来也对纪录片制作人起着重要的作用。纪录片从根本