牛津通识读本：纪录片 [7]
济加·韦尔托夫
纪录片的第三个奠基人是苏联的革命题材纪录片制作人济加·韦尔托夫（原名丹尼斯·阿尔卡季耶维奇·考夫曼）。韦尔托夫既是纪录片制作人，也是苏联所谓“不表演的”（没有导演成分的）电影的支持者。他支持“抓拍生活”，即拍摄没有经过排练的电影瞬间，这些瞬间具有独特的反映真相的价值。他相信纪录片是革命的最理想媒体，不仅应该将纪录片发扬光大，而且应该对故事片打压遏制，因为其功能有害。俄国革命之后，韦尔托夫成了苏联政权的眼中钉，他的作品也在该国被遗忘。但是，在俄国革命之后的十年，韦尔托夫对苏联和全世界的电影都有重大的影响。虽然在苏联时期韦尔托夫在他自己祖国电影史上的痕迹被抹去，但他仍继续为世界各地的先锋派艺术家和纪录片人提供着不竭的灵感。
韦尔托夫积极倡导纪录片中的艺术和科学——对他而言这是电影这一媒介的本质。他的梦想是让电影业重视“‘不表演的’影片而非经过导演的影片，以场面记录来代替场面调度，冲出剧院的舞台，回归生活本身”。他将摄像机看作是“我的机器化身……这机器展示了只有我能看到的世界的本来面貌”。摄像机的控制力，补充了人类微不足道的视物能力；它能从极高的地方眺望全景，也能透过二楼的窗户看到里面，还可以看到遥远的远方。韦尔托夫也和其他很多人一样，认为马克思主义是一种关于社会的新科学。他认为在电影编辑中，摄像机的奇妙技能应该和革命的马克思主义分析结合起来，成为革命的科学工具，也就是他所说的“以共产主义的方式解码”电影素材。这样，机器的力量就和意识形态的力量结合起来了。
韦尔托夫认为，电影是苏联正在孕育的共产主义社会的理想媒体，因为它抓住了现实生活的真相，没有向观众说谎，也没有分散观众的注意力，同时因为它代表了神奇的、机器驱动下的现代主义精神，而共产主义正是这种精神最先进的部分。他贬损自己称之为“艺术”片的电影，认为那代表着虚构的娱乐。韦尔托夫也是一个先锋派的艺术家，这是他一直不变的身份。
作为一个生活在反犹社会中的犹太人，大学时期年轻的丹尼斯·考夫曼给自己起了个古怪的名字：济加·韦尔托夫（意思是旋转的陀螺）。韦尔托夫来到彼得格勒（即圣彼得堡）这个欧风盛行的城市，在为数不多的接纳犹太人的一所学校学医。在这里他汲取了现代主义艺术文化的营养，也受到了赞扬新生事物、现代事物和机器的未来主义这一先锋运动的影响。在那里他也爱上了美国诗人沃尔特·惠特曼的作品。
革命给了他一个机会，他得以在“宣传列车”[11]上工作，将革命宣传送到斗争的前线。他在列车上制作新闻短片，编辑了几十辑（每辑10到20分钟长）的《电影真理报》（1925）。这个名字和党报《真理报》相呼应，也意味着对纪录片力量的宣扬。这些新闻短片将观众带入新成立的苏联的遥远腹地，向他们展现政治审判的新闻，给他们展示沙皇时代的坦克如何被重新用于公共设施，以及体育活动、突发事故和人们钟爱的题材——电气化。这些短片赞颂城市、现代化和机器的奇迹。它们在全国电影院的故事片前面播放，也在各种俱乐部、工作场所和乡村的大屏幕上播放。在那些从来没看过电影的农民脸上，韦尔托夫看到了惊叹和敬畏。
韦尔托夫在制作新闻短片的过程中，兴奋地看到了这一媒体越来越多的潜能；他成了不表演的电影或纪录片的热烈宣传者。他和他的影片编辑伊丽莎白·斯维洛娃，也就是他后来的妻子，还有他的弟弟米哈伊尔·考夫曼成立了一个“三人委员会”。三人委员会召集了一批热心人士，他们称自己是电影之眼。他们发表了一些激烈的观点和声明，如《我们：不一样的宣言》，邀请观众远离“爱情故事的甜蜜拥抱/心理分析小说的毒药/偷情剧的诱惑/音乐的干扰”，进入“开阔的、四维的空间（三维空间加上时间）/寻找我们自己的素材，我们自己的节奏和韵律”。
虽然韦尔托夫一口断定摄像机之眼带来了科学奇迹，并拥有在人类空间之外讲述真理的能力，但是和格里尔森和弗莱厄蒂一样，他也提出人类的故事讲述者至关重要：“仅仅在银幕上展示真理的碎片、真理的局部是行不通的。这些局部应当按主题组织起来，整合成一个整体的真理。”和弗莱厄蒂提出的艺术家“纯洁的双眼”以及格里尔森的“对真实的创造性对待”一样，韦尔托夫主张影片编辑有权将无序的现实生活重组为共产主义的真理，这实际上是允许纪录片制作人想做什么就做什么。他们三个人激烈宣扬自己作品的真实性，但同时又将演绎真理的人塑造成一个需要创作自由的艺术家。
韦尔托夫想要讲述的，是共产主义社会的美好，以及建设这一社会所需要的斗争和牺牲的重要性及崇高性。不管是在政治上还是在艺术上，他都比同时代的许多人更加激进。受托洛茨基的影响，他鼓吹经济的完全国有化和公有化。他的第一部纪录片《电影眼睛》（1924）向观众宣告它是“第一次的探寻/抓拍的生活/第一部非人为设计的电影对象/没有/剧本/没有/演员或影棚”。它用经过复杂编辑的、令人眼花缭乱的一连串图像，向苏联经济中仍然存在的资本主义因素和腐败现象发难。他随后又在很短的时间内接连制作了三部续集，每一部都推进了剪辑方面的实验，即用并列[12]的展示方式追求现况电影[13]的效果。
韦尔托夫的作品故意采取非传统和挑战性的手段，让评论家感到既着迷又不解，让他的朋友感到不悦，也在纪录片制作人中掀起了激烈争论。他树敌很多，并且丢掉了他在莫斯科的工作。他的代表作《持摄像机的人》将争论推到了顶点。这部他和他的妻子以及他的摄影师弟弟米哈伊尔一起制作的纪录片，是电影艺术史上最震撼也最富有争议的影片之一。该片意在呈现一个发生了巨变的国家的壮阔全景，这个国家的普通人的日常生活无意间成为了一首壮丽的现代主义诗歌的一部分。如果说惠特曼曾听到美国人的歌唱[14]，那么韦尔托夫则是听到了苏联人的歌唱。
《持摄像机的人》是一部城市交响曲纪录片，采用了“生活中的一天”的形式，采取了电影套层结构。观众和影片里的观众一起入席，影片里的观众离席时，电影也结束了。电影中，摄影师如同精灵一般，用镜头的魔法，带领观众走入私人生活的场景（一个孩子出生、一对夫妇离婚），穿过广袤的土地，来到工厂和体育馆。摄影师和影片编辑开起了视觉玩笑——用一些特效快乐地展示这种新技术的奇迹，它能够通过再现现实揭示意义。
最后，影片赞扬了制作人的力量与快乐，如同它讴歌新生的苏联的伟大成就一样。这样的纪录片制作，符合韦尔托夫备受争议的电影理念，即纪录片要具有超越的力量，不仅记录社会，而且要大胆想象和观察人类认为不可能发生的事情。影片的开场白就宣告了制作者的野心：“这部实验性的作品，是为了创造一种真正的、国际化的纯银幕语言，一种与剧场和文学语言完全不同的语言。”
这部影片让全世界的艺术家和影评人为之折服和雀跃，部分是由于其中含混的元素愉快地激起了他们的好奇心，当然，影片也强化了艺术家的自信。但苏联的观众对此片的感觉却完全相反，当时他们正越来越多地选择观看地方电影和世界流行电影中的娱乐喜剧和情节剧，他们抱怨不知道影片在说什么。在当时环境日益严酷的苏联，艺术和政治方面的实验都遭到打压，这部影片更是毁掉了韦尔托夫本就岌岌可危的前程。韦尔托夫后来又对声音这一形式元素进行了一次令人振奋的实验，即影片《热情》或称《顿巴斯交响曲》（1931），之后，他发现已经很难在政府控制的电影业中生存了。他一丝不苟、坚持不懈的实验主义精神已经不为苏联政府所容，庸俗易懂的电影成了政府的新宠。后来的岁月里他被安排去编辑歌颂斯大林的无聊新闻短片和纪录片。
虽然韦尔托夫的作品曾在苏联的艺术界和政界引发强烈反响，但苏联观众看到的却很少。《电影眼睛》（1924）只公映过一次。《前进吧，苏维埃！》（1926）只在三家电影院短暂上映过，没有相关宣传。《在世界六分之一的土地上》（1926）没有在影院首轮放映。《第十一年》（1928）只对几千名乌克兰观众播放过，而《持摄像机的人》虽然在全国公映，但一般的观众对其并不欣赏。电影先锋谢尔盖·爱森斯坦是韦尔托夫最早的推崇者之一，却也对韦尔托夫的风格——用他的话说是“动机不明的摄像机恶作剧”——越来越恼火。（韦尔托夫曾强硬回击，称爱森斯坦应当尊重现实的力量，而不是在讲故事时伪造现实。）
图5 苏联革命艺术家济加·韦尔托夫在《持摄像机的人》里进行了震撼的电影形式实验。济加·韦尔托夫导演，1929年
图5 苏联革命艺术家济加·韦尔托夫在《持摄像机的人》里进行了震撼的电影形式实验。济加·韦尔托夫导演，1929年
韦尔托夫的声誉在苏联遭到扼杀，却部分由于西方艺术家的热情而得到了维持。对于赫伯特·马歇尔等作家来说他也是一个重要人物，马歇尔在梳理韦尔托夫的职业生涯时，曾将他列为苏联几位“创造性遭到扼杀的人物”之一。他的声誉也被学者们所挽回，其中的关键人物有电影史学者杰伊·列达，他曾亲眼见证早年的俄国电影；还有电影学者安妮特·米切尔森，她以英文出版和分析了韦尔托夫的作品。
韦尔托夫对电影形式的挑战以及他的电影实验，激励了后来数代的先锋派影片制作人：他想象出了一种影片形式，可以跳出解说模式和自然主义模式的故事讲述方法。对韦尔托夫和那些想用艺术来粉碎人们对现状的期待的制作人来说，罗伯特·弗莱厄蒂选择的那种现实主义，即含蓄或明白地讲述一个为生存而斗争的故事，让他们深恶痛绝。韦尔托夫和爱森斯坦的电影对格里尔森产生了重要影响，他们关于电影可以服务于社会变革的观点对格里尔森很有吸引力。20世纪60年代的一些纪录片制作人打破了纪录片中的一些习惯性的导演手法，他们将韦尔托夫视作一个文化英雄。马丁·斯科塞斯在一家碟片商店中无意间发现了《持摄像机的人》，他声称该片让他看到了种种可能性，令他震惊不已。韦尔托夫那不太连贯的、不确定的、兴致高昂的、自