牛津通识读本：纪录片 [5]
艺术什么情况下会与现实冲突，什么情况下又有利于再现现实？这三位制作人以不同的方式探讨了这一问题，也为后来人的观点奠定了基础。
格里尔森和弗莱厄蒂两人尽管志向不同，但都开启了纪录片的现实主义传统。这一传统以栩栩如生的方式给观众制造了看到现实的幻觉。因此，现实主义不是努力去以真实的方式捕捉现实，而是努力地用艺术去模仿现实，模仿得越好，观众就越会深陷其中而不去多想。一些技巧可以用来制造现实的幻觉，包括（1）省略剪辑（这种剪辑方式不会被观众意识到，你的眼睛被骗过了，认为它只是跟随着影片中的动作）、（2）摄影技术（让你觉得几乎身临其境，或者是以“过肩视角”看着动作的进行，给你一种处在影片动作中的心理感受）和（3）节奏（按照观众对自然世界中事物节奏的期待，安排影片的节奏）。现实主义由于其召唤力，成为全球商业电影的共同语言，不管是纪录片还是故事片。
还有一些方法和现实主义相反，它们让人注意到艺术家和技术在电影制作方面的角色。其中的一些方法被归到形式主义这一派别之下。所谓形式主义，就是突出电影本身的形式元素。这样的元素包括明显的、可觉察出来的剪辑，反常的色调、镜头的变形、动画等特效，以及声音或画面的减慢或快进等。在电影诞生早期，很多制作人曾经实验过这些技巧，而且他们代表了此后一种强大的、独立于商业领域的纪录片表达方式。（广告商也觉得这样的技巧很有用，因为它们能制造令人印象深刻的强烈效果。）形式主义的支持者攻击现实主义者，说他们制造幻觉，愚弄观众，让观众觉得自己在看真实的东西；相反地，形式主义的制作人认为，应该让观众觉察到甚至称赞影片中艺术家对于作品的创造。
罗伯特·弗莱厄蒂
美国人罗伯特·弗莱厄蒂一生致力于纪录片事业，虽然作品为数不多，但其中一些已经成为纪录片的标杆。他的第一部影片《北方的纳努克》大获成功，也给全世界的纪录片制作人——从苏联的谢尔盖·爱森斯坦、英国的约翰·格里尔森到法国的让·鲁什——带来了灵感。
弗莱厄蒂成长于美加边境，他父亲是一位矿主，他有部分时间和他父亲一起生活在采矿营地。他曾和北极原住民一起生活，而后者也待他很好；他为此制作了一部影片记录自己的北极旅行，但这部影片由于底片烧坏而中途夭折；之后他带着从一家法国皮货贸易公司筹集来的资金，回到了那群原住民中间。根据这段经历制成的纪录片，虽然遭到一些经销商的拒绝，却为影片本身和弗莱厄蒂带来了滚滚财源。影院放映《北方的纳努克》时着力推销它的噱头，比如狗拉雪橇，以及用纸箱板做成爱斯基摩人的房屋，影片被当做“真正北极土地上的生活与爱的故事”来兜售。
这部影片借鉴了当时流行的电影娱乐手法。它和流行的旅行宝典影片一样拥有“景观”元素，本身就是一次旅行风光展。弗莱厄蒂曾看过D.W.格里菲斯的故事片《一个国家的诞生》（1915），他的《北方的纳努克》采取和该片类似的结构，讲述了人们和“景观”斗争以求生存的传奇故事。影片亦有创新之处：弗莱厄蒂将他的观众带入了一种文化的日常生活，而他和他的观众都认为这种文化很原始。影片的新意就在于没有将“原始人”作为怪物或奇异生物来展示（此前不久，在1893年的芝加哥哥伦布纪念博览会上，他们还是被如此对待的），而是将他们视为有家庭、有社会的人类。城市民众可以透过纪录片制作人的视角，审视另一种生活方式——的确如此，他们甚至认为自己在审视历史。弗莱厄蒂镜头下再现的因纽特人的生活方式，是刻意为之的古朴。
《北方的纳努克》温暖的人文主义情怀是一种成功的商业手段，相比之下，另一位“民族志抢救者”，摄影师爱德华·S.柯蒂斯就远没有那么成功了。弗莱厄蒂夫妇在完成《北方的纳努克》之前曾拜访过柯蒂斯。因为曾经拍摄美国印第安人穿着古朴服饰的照片，柯蒂斯当时已经十分有名。他和夸扣特尔印第安人一起生活了数年，希望通过把这一经历拍成电影，吸引观众买票观看以收回成本。他在《猎头族之地》（1914）——后来更名为更确切的《战舟之地》——中呈现了一些仪式。柯蒂斯要求夸扣特尔人用情节剧的形式将他们文化中根本没有的这些仪式表现出来。该片票房惨淡，美学价值也很低，虽然后来的人类学家对影片中表现的那些仪式大感兴趣。
很显然，弗莱厄蒂为了吸引更多观众买票观影，作了一些选择。他将主角“阿拉卡瑞拉”改名为“纳努克”，并在他周围营造了一个很有镜头感、实际上却不存在的小家庭。他还隐藏了不少因纽特人也参与了影片制作这一事实。他没有记录平淡无奇的尤其是女性的日常生活，而是拍摄甚至导演了极富戏剧性的捕猎场面。弗莱厄蒂的拍摄技巧（缜密的视觉处理和许多次补拍后的产物）和影片编辑高明的节奏运用（很慢，足以让观众相信他们是在观看真实但又极具戏剧性的生活），通过生动的原材料制造了高品质的娱乐效果。现实主义模式的选取——通过影片剪辑、镜头角度和节奏控制，制造看到并体验到现实的幻觉——给予观众一种生动的印象，让他们觉得他们真实地体验到了一些原汁原味的东西。
弗莱厄蒂在影片中的尚古风格是一种道德选择。“我想展现的，”他说，“是这些人曾有的庄严与品格——趁着现在还有可能；而将来白人不仅会摧毁他们的品格，还要摧毁这一人种。”弗莱厄蒂对于原住民文化有着强大的浪漫主义信念，而且认为与之相比，自己的文化在精神上显得十分贫瘠。“纳努克的问题是怎样与自然相处，”弗莱厄蒂的遗孀记得他曾经说过，“我们的问题是如何与我们的机器相处。纳努克解决问题的法宝是他的精神，《摩拉湾》中的波利尼西亚人也一样。但是我们却为自己制造了一个环境，让我们的精神很难与之和平共处。”
这样的浪漫主义信念，也意味着弗莱厄蒂认为因纽特人的文化因为与外界的接触而受到了污染；他不相信因纽特人的文化可以经得住外来的冲击。在他心目中，真正的原住民文化是纯粹的，完全不受机器文明的影响，虽然那位因纽特人“纳努克”不仅帮他修摄像机，还在市场上出售兽皮。
图3 浪漫派现实主义者罗伯特·弗莱厄蒂让因纽特人在《北方的纳努克》中重演传统风俗。罗伯特·弗莱厄蒂导演，1922年
这样的浪漫主义成为弗莱厄蒂作品的印记。他制作了为数众多的影片，其中包括在萨摩亚拍摄的《摩拉湾》（1926）、在爱尔兰附近的荒岛亚兰岛拍摄的《亚兰岛人》（1934），以及在路易斯安那州的沼泽地拍摄的最后一部作品《路易斯安那州的故事》（1948）。所有这些影片都抹去了社会关系的复杂性，突出了人与自然的对立。在南太平洋拍摄的时候，弗莱厄蒂困惑地发现自然对岛民十分仁慈，所以他就利用痛苦的文身风俗来制造戏剧冲突，而当时这一风俗已经日趋消亡。他忽视了很多事情，比如萨摩亚殖民势力的存在、改变了萨摩亚社会结构的财产的急剧私有化，以及政府极力推行的西方的合法婚姻（却与萨摩亚人自己的婚姻习俗相违背）。在《亚兰岛人》（1934）中，弗莱厄蒂让亚兰岛岛民复原捕杀姥鲨的画面（必须要教他们如何表演），却隐去了和他们的生活休戚相关的两个部分：
他们和大陆居民进行鱼类贸易，以及岛民被迫来到这片贫瘠的土地种植海藻，不是因为严酷的自然的力量，而是由于外居地主的存在。
《北方的纳努克》的魅力之一在于弗莱厄蒂所宣扬的“高贵的野蛮人”，这一流行的概念在西方思想中很有历史，可以追溯到启蒙运动早期，让——雅克·卢梭的作品对此也有所表达。“高贵的野蛮人”的概念表达了一种乐观主义，即自然状态下人的天性是好的。伴随维多利亚时代欧洲殖民主义的高潮和美国人的“昭昭天命”[9]论，“高贵的野蛮人”这一概念在此时欧洲大陆人和英美人的想象中变得尤为生动。即便当新兴国家开始对不同的文化实施政治统治时，这些国家的探险者仍然追寻未被涉足、人类未知的异国土地，歌颂简单生活的美好。正如利奥·马克思指出的，这种认定异质文化因所谓的简单纯真而倍加珍贵的浪漫主义情怀，随着工业化的急剧发展，只会有增无减。
人们一直喜欢弗莱厄蒂影片的另外一个原因，是他们能明显感受到他对影片中人物的强烈热爱。他每次都与和他一起生活、工作数月的人建立起一种温暖的人际联系。在弗莱厄蒂拍摄《亚兰岛人》的40年后，制作人乔治·斯托尼——他本人就是由于观看弗莱厄蒂的影片受到启发，从而走上影片制作道路的——来到亚兰岛，他的祖父曾是该岛上的第一位医生。斯托尼在那里采访了当时参与电影拍摄的人员，并拍摄了纪录片《神话是如何创造的》（1978），片中认为《亚兰岛人》是一个源于现实的、以艺术创造的神话。40年后，亚兰岛上的人们仍然满怀深情地记起弗莱厄蒂。同样，一代又一代的因纽特人也愉快地看着《北方的纳努克》，认为这是一份礼物，可以让他们了解自己的传统。
当时的影评者对弗莱厄蒂影片的意图和伦理提出了质疑，《亚兰岛人》是质疑的焦点。格里尔森和英国纪录片的另一名先驱保罗·罗萨称赞弗莱厄蒂是一个伟大的艺术家，将纪录片从简单的记录提升为一种优美的艺术。在这两位纪录片制作人看来，弗莱厄蒂缺少与工业时代相适应的社会责任感与投入感，而他们倡导的纪录片运动正注重表现这一时代。大萧条时期，弗莱厄蒂的作品激怒了中间偏左立场的批评家们。“人与自然的斗争是不完整的，除非它包括了人与人之间的斗争，”英国左翼批评家伊沃尔·蒙塔古写道，“和好莱坞一样，弗莱厄蒂正忙着把现实变成传奇。悲剧的地方在于，作为一名有着诗意双眼的诗人，他的谎言比好莱坞的更大，因为他能让传奇看起来像是真的。”
弗莱厄蒂去世后，持不同观点的评论者分为了两个阵营，用人类学家杰伊·鲁比的话来说，是“弗莱厄蒂神话派”和“弗莱厄蒂浪漫骗子派”。弗莱厄蒂的遗孀弗朗西丝曾对他的所有电影作出了不可或缺的贡献，在他死后守卫着他的传承。她提出“弗莱厄蒂法”这一名称，并称赞这一方法，称它是一种“以素材为中心”的特殊才能，弗莱厄蒂以这样的方式与观众分享他“纯洁的双眼”。她还创造了“非先入为主”一词来描述弗莱厄蒂的方法——她认为其典型特征是直觉、神秘、准确。海伦·范东恩是弗莱厄蒂最后两部片子的编辑，她从脚本中提炼出了影片的故事轮廓；她不赞成弗朗西丝·弗莱厄蒂的神秘说