牛津通识读本：纪录片 [4]
美国联邦通讯委员会（FCC）曾给某公共电视台开出一张不文明现象的罚单，原因是在该电视台播出的历史节目《蓝调》（2003）中一位爵士乐手说了一句粗话，外界普遍批评这一裁决过于专断。但这一做法也让很多的电视机构在节目制作时更加谨慎。
在纪录片的历史上，来自私人机构的赞助一直占有重要的地位，未来还会如此。纪录片的奠基人罗伯特·弗莱厄蒂的主要作品是由一些企业赞助的，这些企业希望将自己的形象与弗莱厄蒂的浪漫主义画面联系起来。企业发行机构和赞助人对早期的电视纪录片也至关重要。比如，专题报道美国著名记者爱德华·R.默罗的美国公共事务纪录片《现在请看》（1951）是由美国铝业公司出资赞助的，因为该公司当时曾因一场反托拉斯案遭到起诉，想改善形象。企业经销商对公共电视也十分关键。非营利性机构也成为纪录片的重要客户，赞助拍摄它们认为重要的话题。赞助者出钱制作一部纪录片，要么是因为他们想让人们知道一个故事，要么是因为想要改善自己的形象。不管出于哪种目的，纪录片制作人的自主空间都很小，但这一点空间经常已经足够让他们完成重要的工作了。有时候制作人和赞助机构的需求刚好不谋而合。广告商也是赞助的来源，每家广告机构都出钱在节目上获得一点时间和空间，以吸引观众，向其传达自己的信息。广告商喜欢小型的、低预算的、不向现状挑战的纪录片，以及轰动刺激从而能带来收视率的纪录片。
直接销售是发展最为迅猛的纪录片资金来源模式。寻求新鲜和惊悚体验的剧场观众，可以在巨幕纪录片中找到这样的体验，无论观看的是飞行的奇迹还是令人叹为观止的热带昆虫世界。订阅有线电视频道——如美国HBO频道或加拿大纪录片频道的用户可以看到大量的纪录片，就像订杂志的人一样。视频点播功能也让观众可以直接看到纪录片，Netflix和Blockbuster等网站就为用户提供在线视频租赁服务。如今，家庭用户常常可以通过网络购买纪录片的DVD，这些纪录片可能从未在影院上映过；他们也可以把影片下载到自己的iPod或者手机上；用制作人彼得·布罗德里克的话说，这让纪录片制作人拥有了“个人观众”，驱使着他们依据特定市场群体的兴趣来打造影片，或者摸清对某一特殊事业或事件感兴趣的群体。
罗伯特·格林沃尔德制作的《解密福克斯》（2004）代表了直接销售模式的一次重大突破。片中对福克斯新闻网的右翼立场展开了猛烈抨击。该片于2004年美国大选期间推出，通过自由派网站MoveOn.org，以电子邮件的形式向观众发送。据组织方称，超过10万名观众在当月就购买了该片的DVD，大多数都用在家庭派对上，由一小群人一起观看。该片同时期在影院也有小规模的上映。这一影片很快就被效仿和改进。不久后，保守党员们也开始制作宣传纪录片，并向他们的选民推送。
在一个下载的时代，数字化的影片制作很有希望发展出新的市场模式。到2006年，视频下载已经占据了互联网总流量的大约一半。不知名的、自制的戏仿作品通过网络几天内就能吸引全球的观众，比许多纪录片在电影节和影院所能收获的所有观众都要多。但与此同时，能支持这样的作品的商业模式还没有出现。
伦理道德与形式
对于纪录片制作人来说，在选择影片形式时，伦理道德问题和美学问题一样重要。美国历史纪录片制作人乔恩·埃尔斯和理论家比尔·尼科尔斯等人都曾呼吁职业纪录片制作人自己要清晰地表达道德标准。
一个一直存在的伦理道德问题是，多大程度上模拟现实是可以接受的。完全的编造很容易受到指责，虽然这很常见，从电影诞生之日便是如此：托马斯·爱迪生的电影制片厂制作的菲律宾战争的电影脚本是在新泽西州拍摄完成的[7]；哈瓦那港“缅因号”沉没的镜头，实际上是在纽约的一个浴缸里拍摄完成的。
另一些做法更难以被判定是否符合伦理道德。“搬演”是35毫米时代纪录片的主要制作方式之一。由于当时机器笨重，如果不用灯光和表演，拍摄纪录片几乎是不可能的。到了20世纪60年代，真实电影的捍卫者们用上了轻巧的便携摄影设备，他们嘲笑“搬演”这一方式，诋毁其为虚假制作。
搬演手法在20世纪90年代又重新出现。有时候是因为电视栏目提供给影片的预算不足，而电视观众又习惯了高成本的片子，制片人就得努力制造吸引人的故事。因此，在历史频道就会经常出现一些镜头，比如让几双穿草鞋的脚代表罗马的千军万马，或者用几枚钱币、一个花瓶来表现古代国王的财宝。还有的时候，制作人用搬演来重现没有捕捉到的场面。犹太人大屠杀回忆录影片《感谢所有》（1999）再现了一位母亲制作白面包和蜡烛的场面，以代表幸存者童年的回忆。这样的手法不会让观众困惑不解，因为观众通常都能够将真实的经历和对现实的象征性再现手法区分开来。
一些纪录片制作真中有假，不给观众以辨别的机会，围绕这一现象的争议也日趋白热化。有关民权运动的历史纪录片《重大时刻：第二卷：孩子们的游行》（2004）由罗伯特·赫德森和博比·胡斯顿制作，影片中混合了搬演和档案录像，还将某个特定时间和地点的档案录像用来表示另一个时间和地点的场景。该片获得奥斯卡奖后，由于真假混合的制作方式而备受争议。戴维·麦克纳布的纪录片《刺杀希特勒计划》（2004）是探索频道“虚拟历史”的一次实验，片中利用演员来搬演历史场景，将档案录像里历史人物的头像安在演员头上。虽然影片从一开始就承认了这一点，但仍有些人认为将演员和资料图像混合起来的方式越过了道德底线，而且有可能会让观众一头雾水。
还有一种电影，从头到尾用演员和剧本来讲述真实的事件，拿到的是故事片的许可证，这种片子一般被叫做纪实片。比如电影《甘地传》（1982）、电视剧《根》（1977）都是纪实片。这类片子的表面和观感都像故事片，为了戏剧性地再现现实，影片中可以创造一些细节，人们对此一般也都能够理解。不过，无论是观众还是新闻记者都会认为，在这样的片子中篡改现实是不合时宜的。美国广播公司2006年的电视纪实片《通往9·11之路》用演员来扮演真实的克林顿政府官员，包括国务卿；而这些角色在片中说的话、做的事很显然是真实的官员没有说过或做过的。这些篡改要表达的潜台词是克林顿政府忽视了一场恐怖威胁。电视台在最后时刻改掉了一些错误，并以这仅仅是一部纪实片为理由试图为自己开脱，但这一说辞显然不能安抚愤怒的观众和评论家们。
一些纪录片虽然掺杂了虚构元素，却仍然声称自己是纪录片。这种形式的纪录片随着纪录片娱乐功能的流行而不断发展。丹麦纪录片制作人耶珀·龙德的《斯文卡人》（2004）用纪录片的形式拍摄真实的南非男性时装比赛，以讲述一则父子团聚的寓言。虽然该片在北半球的电影节上颇受欢迎，但还是受到了质疑，原因在于它将虚构的情节作为真实生活来再现。
一些纪录片制作人则故意用虚构作为宣战手段。英国的左翼纪录片制作人彼得·瓦特金斯曾拍摄了相当多的影片，片中用非演员来搬演历史事件，以展现权力结构和反抗运动，如卡洛登战役和巴黎公社。美国的激进派纪录片制作人埃米尔·德安东尼奥在影片《审判室》（1982）中，再塑了记者被逐出审判室之后，反越战抗议者受审的场面。影片以真实的被告方本人为主角，包括菲利普·贝里根和丹尼尔·贝里根神父兄弟，法官则由好莱坞演员马丁·辛饰演。这一搬演不仅还原了事件过程，还含蓄地批评了在审判过程中将记者逐出的行为。法国纪录片制作人克里斯·马克在《日月无光》（1982）一片中，将他记录的真实画面和声音及虚构的旁白编排在一起，结果引发了人们对记忆意义的探究和对电影制作的思考。在《甜蜜的梦魇》（1977）一片中，菲律宾纪录片制作人基德莱特·塔希米克通过重组其他纪录片的脚本，讲述了一个头脑简单的第三世界旅人游历欧洲的虚构故事——这个故事也是关于东西方相互渗透的批评记录。该片从其他纪录片中获取资源加以利用的方式本身也是对菲律宾杂收并蓄、莫衷一是的文化特点的一个注解。
德国艺术家哈伦·法罗基制作了很多复杂的、带有自反性的散文电影[8]，片中运用纪录片脚本，提出了具有重要公共意义的话题。他的散文电影《不易觉察的火光》（1969）展现了工业工人是越战的共犯这一主题——影片中的火光指的是凝固汽油弹，剧本和演出都是一次对布莱希特离间效果的尝试。美国纪录片制作人吉尔·戈德米罗后来又逐镜翻拍了这部电影，取名为《法罗基教给我们什么》（1998）。
这样的混合体裁的影片是否还能被视作纪录片？它们和主流纪录片一样，宣称自己描述真实生活，告诉观众一些关于生活的重要事情。但有些人认为，这些实验影片就和伪纪录片一样，已经超越了纪录片的界限。戈德米罗本人在她的电影中向观众提问：你们认为《法罗基教给我们什么》是哪种类型的电影？她指出，和它所翻拍的那部《不易觉察的火光》一样，这部纪录片中几乎所有的场景都是搬演的，但它仍然探讨了真实生活。她半开玩笑地说：观众认为这部电影是“鼓宣”片。这让人想起苏联时代用以鼓励社会变革的“鼓动宣传”影片。她的提问本身也说明，纪录片体裁的界限是很难划定的。
制作人对纪录片的形式作出的各种选择，都是为了让观众相信：制作人是一个严谨、真诚、理性的人。关于怎样再现现实，制作人拥有的选择多种多样，这提醒我们，没有一种再现现实的方法是直接透明的。没有人能通过回避形式选择来解决与真实有关的道德难题，也没有哪种表现形式本身就是错误的。制作人与观众之间的相互坦诚才是最本质的。如果制作人更加明确自己采取某种形式技巧的目的，并且在尊重所表现的现实的基础上，追求更精湛的表现形式，他们就能增进与观众之间的互信。
奠基人
20世纪20年代，有三位重要人物开始了他们的纪录片制作生涯，这三位人物也奠定了此后全世界观众心目中纪录片的形态。他们是罗伯特·弗莱厄蒂、约翰·格里尔森和济加·韦尔托夫。这三位人物既声称自己表现真实，又声称自己是艺术家。而我们已经看到，“真实”和“艺术