牛津通识读本：纪录片 [3]
艺术实验
另一个识别习惯手法的方法是分析某些制作人的纪录片，这些制作人认为自己本质上是艺术家——在影片的形式上做文章的艺术家，而不是以影片为媒介的故事讲述者；他们总是不断地创造、再创造并挑战各种形式。虽然吸引观众的市场压力常常让很多纪录片制作人采取观众熟悉的习惯手法，但置身于影片和录像市场之外的艺术家们，却寻求超越这些手法。他们是走在前沿的创新者和实验者。
城市交响曲纪录片就是这种反潮流艺术形式的代表之一，并备受瞩目。20世纪二三十年代，影院放映的都是有关自然探险、战事新闻、异域风情的电影，这一时期为两次大战期间欧洲艺术馆创作的艺术家们，对电影（当时还是一种无声的媒体）的形式进行了多种想象，其中一种认为电影是可以将不同的感官体验结合起来的视觉诗歌。当时正是一个各种实验不断涌现、国际交流也十分活跃的时代。城市交响曲纪录片和这个时代一样，对城市、机器和进步充满了现代主义的爱。这些纪录片吸收了超现实主义、未来主义等艺术运动中的元素，要让人们看到平时看不到或者不愿意看到的东西。艺术家们喜爱的机器也包括摄像机本身，用苏联纪录片导演和理论家济加·韦尔托夫的话来说，它代表着更为优越的“机器之眼”。早期城市交响曲纪录片的代表之一是保罗·斯特兰德和查尔斯·希勒摄制的《曼哈塔》（1921）。20世纪20年代后期，这种形式的纪录片在欧洲遍地开花。
城市交响曲的得名源于德国纪录片制作人瓦尔瑟·鲁特曼拍摄的《柏林：城市交响曲》（1927）这一纪录片。鲁特曼还让人为这部影片配上了音乐。“城市交响曲”这一术语，将现代城市中不可一世的工厂企业与交响曲这一经典的音乐形式联系起来，而交响曲这一形式正代表着将许多单个的元素组织协调起来形成整体感的能力。影片带领观众坐上列车来到柏林，体验一天中都市生活的方方面面，从人和机器的互动开始，在夜晚的烟花表演中结束。鲁特曼在这部影片中实践了韦尔托夫的观点，即纪录片是具有强大力量的观察社会的“眼睛”，这种观察在某种方式上超越了人类的观察。
许多艺术家抓住城市交响曲这一概念，开展电影实验。鲁特曼正在拍摄的《柏林：城市交响曲》启发了巴西艺术家阿尔韦托·卡瓦尔坎蒂，后者制作了《时光流逝》（1926），这是一部关于巴黎的电影，比鲁特曼的作品更早完成。影片聪明地运用了特效，以快节奏的镜头带领观众领略巴黎，包括社会最上层和最底层阶级的情形。在法国南部，韦尔托夫旅居国外的弟弟鲍里斯·考夫曼则和法国艺术家让·维果制作了一部暗藏讽刺的小型纪录片《尼斯印象》（1930），展现了这座海滨城市赌博、阳光崇拜和自我陶醉的放纵文化。（韦尔托夫为他弟弟的这部电影撰写了拍摄指南。）在比利时，亨利·斯托克制作了《奥斯坦德景象》（1930），细致入微地记录了他生活的这座海滨城市。荷兰电影制作人约里斯·伊文思曾和斯托克一起工作，他拍摄的纪录片《雨》成为此类影片中的经典。在这股潮流的影响下，韦尔托夫拍摄了他的代表作《持摄像机的人》。
城市交响曲纪录片一直是一种不寻常的、诗意的形式选择，是纪录片习惯手法之外的一种体例。戈弗雷·雷焦1982年拍摄的纪录片《失衡生活》用类似灯光秀的技巧和延时摄影（城市交响曲纪录片率先使用的技法之一），以戏剧性的方式评论了人类对地球的毁灭性破坏。影片的名称来自霍皮语[4]中的“失去平衡的生活”一词。美国电影学者汤姆·安德森则几乎动用了一个世纪以来的电影资源，以在他的《洛杉矶影话》（2003）一片中反映各类电影是如何再现洛杉矶这座城市的。它展示了商业和公众想象中的洛杉矶，调子时而讽刺、时而悲凉。
其他自称为艺术家的制作人，也寻求种种方式，想让纪录片成为一种通往视觉净化和感官狂欢的途径。他们的纪录片有意回避了一些习惯手法，如故事情节、旁白等，甚至不使用这个世界上常见的物体；他们提供了另一种方式让观众理解自己期待中的事物。肯尼思·安杰、约纳斯·梅卡斯、卡罗里·施内曼、约旦·贝尔松和迈克尔·斯诺的纪录片均创造性地阐释了现实生活，虽然他们将自己定位为先锋派艺术家而不是纪录片制作人。不过，有一位著名的美国先锋派艺术家却认为自己是纪录片制作人——而且还是科学家，他就是斯坦·布拉哈格。
布拉哈格希望观众回归到“纯洁的双眼”，回归到视觉体验的纯粹状态。他想帮助观众去观看——不仅仅是双眼从外部世界摄入的一切，还有双眼通过身体内部的记忆和能量创造出的一切。“我的的确确认为我的影片是纪录片，所有的片子，”他曾说，“都代表了我的一种尝试：想要尽可能地准确再现观看这一过程。”布拉哈格的大部分作品都是默片。他制作这些纪录片时怀有一种热烈的信念，即观看是一个调动全身力量的行为。令人称奇的是，他关于双眼运作方式的艺术直觉和观点，得到了视觉科学研究的验证。
布拉哈格制作了上百部影片，最为人熟知的是《飞蛾之光》（1963）和《人间乐园》[5]（1981）。在这两部短片中，布拉哈格找来自然物体，将其放入两片赛璐珞胶片之间，再将得到的图案显映出来。《飞蛾之光》的胶片里有蛾翅，《人间乐园》的胶片里有树枝、花瓣、种子和杂草。这种方式制作出的图像带给了观众一种视觉体验：反映的是原来的物体，却是完全不同的形态。
艺术纪录片还对声音进行了实验。20世纪二三十年代，德国的实验派影片制作人汉斯·里希特曾将声音的节奏转译为视觉体验。20世纪70年代印度的“平行电影”（也就是和商业电影平行的电影[6]）得到政府资金的支持，印度电影人马尼·考尔的艺术道路即开始于这一环境中，他在电影中反复运用印度歌曲的传统，《德鲁帕德》（1982）便是其中一例，影片中吸引观众的是一种古典的、帮助人冥想的音乐表演形式的声音和画面。人们常常理所当然地认为声音可以便捷地传达情感，这样的作品正是突出强调了这一点。
图2 在《飞蛾之光》中，实验派纪录片人斯坦·布拉哈格将蛾翅、小树枝和花瓣压在两块赛璐珞胶片之间。斯坦·布拉哈格导演，1963年
所有这些作品中，几乎不存在“通常纪录片”的习惯手法。没有解说员来告诉我们发生着什么；没有专家来喻示权威性；平常的现实被故意变形，让我们以不同的方式看待它；配乐不再是为了渲染故事的情感，而是有了其他的用途。光影和黑暗的运用、不断重复和催人入眠的音乐、自然物体在银幕上放大数倍的投射，以及其他种种手段，都让我们感到震惊，因而跳出自己原有的观看习惯。这些实验极大地拓宽了纪录片制作人老一套的形式选择。同时，这些实验也和最常见的那些习惯手法——电视纪录片中的那些手法——形成了鲜明的对比。
经济大环境
纪录片的习惯手法也受到商业情形的制约。电视观众在一两秒的时间内就会决定是不是要观看某个节目，当今的制作人就要努力让自己的纪录片每时每刻都有震撼效果，而且不但要通过明显的标识，也要通过鲜明的风格打造出自己的品牌形象。他们也在寻求通过固定的风格和形式，快速生产和降低成本。20世纪90年代后期，一位“历史”频道的主管曾对一群锐意进取的制作人明确解释过该频道当时的制作公式——或者利用库存的纪录片脚本、或者利用小规模的搬演场景或物体，旁边是正在说话的人物的头像特写，加上旁白。这位主管说：“我们这样做是因为成本低，而且很有效。”
纪录片制作人一直依靠三种渠道来为纪录片募集资金：第一种是赞助人或捐助者，其中既有公司也有政府；第二种是广告商，这在电视纪录片中很常见，而且近水楼台；第三种是纪录片使用者和观众。每一种资金来源渠道都强有力地影响了纪录片制作人的形式选择。
政府投资在纪录片的制作中一直扮演着至关重要的角色。在英联邦，致力于纪录片制作和销售的机构有英国广播公司、澳大利亚广播公司、加拿大国家电影局等。整个欧洲大陆的政府都为拍摄纪录片的艺术家们提供资助。在这些投资的作用下，德国、法国和荷兰的纪录片蓬勃发展。在发展中国家，前殖民势力有时会出资赞助文化产业；各国政府不仅会为纪录片制作提供资源，还经常把持着决定影片能否公映的权力。各国政府提供这些资助背后的强大动因是文化民族主义。纪录片录制的主题和风格常常反映了表达民族身份的需要，特别是在美国大众媒体不断占领世界的背景下，这样的表达显得尤为重要。
美国的情况与此相反，国家的文化政策虽然一直非常支持商业媒体，在运用税收支持纪录片制作方面却一直不够积极。在林登·约翰逊的“伟大社会”政策的全盛时期，美国公共广播事业迎来了新生，非商业、非政府机构获得了公共资金，增强了在多数主要城市中还很薄弱的公共广播电视机构的运营能力。20世纪七八十年代，其他的文化组织，特别是纳税人赞助的美国国家人文基金会和美国国家艺术基金会，都对美国纪录片的发展作出了贡献。纪录片中一些非传统的风格、主题以及政治上的敏感话题常常令国会中的保守派恼火。
政府还运用另外一种方式影响纪录片的制作，即制定条例，有选择性地鼓励某些类型的纪录片的制作。比如，英国政府曾颁布条例允许私有商业电视频道存在，同时它也要求这些频道承担宣传公共利益的职责；在这一背景下，出于赢得声誉、获得认可和续签电视播放许可的需要，各个电视台投资推出了很多野心勃勃的纪录片节目。利用来自某商业频道的广告收入作为资金，英国第四台得以成立，该频道获得授权，可以播放独立制片人的影片，包括不少独立纪录片制作人的作品。查德·拉斐尔曾经提出，美国电视机构对于政府管理的畏惧（一些电视台曾被管理机构发现操纵答题类节目），导致其在一个时期内对调查公共事件的纪录片大量投资。（的确，20世纪80年代政府对于电视的管理放松后，公共事务纪录片的数量随之减少了。）
政府管理机构在制定纪录片的标准和贯彻纪录片的习惯手法方面均起着实质性的作用。电视台通常受到频道管理机构的严密监控，而政府一般都有条件地将频道租赁给单个的公司。在有关贩毒的纪录片《贩毒网络》中，布赖恩