牛津通识读本：纪录片 [2]
为了达到让公众参与这一最终目的，各种纪录片所采取的形式可以是迥然不同的。朱迪思·赫尔方和丹·戈尔德的《乙烯浩劫》（2002）用日记的形式来从个人视角呈现问题。影片跟随赫尔方的视角：她在自己父母家拿了一块聚氯乙烯制成的墙板，发现了聚氯乙烯在生产和回收处理中均会释放致癌的毒性（会产生二噁英）。赫尔方在片中成了公众的代表——公众需要廉价的墙板，却因为使用这样的墙板而吞下健康受损的苦果。巴西导演何塞·帕迪利亚的《巴士174事件》（2002）讲述了里约热内卢一桩轰动的新闻——一辆巴士被劫持，僵局持续了几个小时，最后劫持者和一名乘客死亡，过程通过电视直播。影片让观众看到了劫持者的生活，也看到了警方所面临的挑战。一面是电视直播让观众在电视机前坐了一整天，一面是对事件背后的故事展开调查，纪录片通过将这两方面进行对比，重塑了这则新闻，意在表现社会问题被炒作为看点的情形是多么普遍和多么可怕。由芬兰导演皮尔约·洪卡萨洛执导的《三个忧郁的房间》（2005）则有着史诗般的沉思，用三个情感故事向观众展示了车臣战争。在第一部分“渴望”中，她将怜悯的镜头对准了一群12岁的孩子们，他们在圣彼得堡的军校受训，为与车臣作战作准备。在第二部分“呼吸”中，一位当地社工走访围困中的格罗兹尼民众，这些人的家中困苦不堪，日常生计问题都无法解决。第三部分“记忆”的场景设在边境的一个孤儿院，这里，车臣的孩子们饱尝艰辛。片中的语言非常之少，而长长的特写镜头下那些困惑、痛苦、坚忍的脸庞，却传达出丰富的信息。观众和摄像机在理解故事上达成了默契。
图1 《乙烯浩劫》用个人文字的方式探究社会问题。朱迪思·赫尔方手持郊区家中的一块乙烯墙板，考察了聚氯乙烯生产中释放的毒性。丹·戈尔德和朱迪思·赫尔方导演，2002年
纪录片总是会以意想不到的方式被运用，而不管制作人的本意是不是向观众传达某些信息。《意志的胜利》（1935）是历史上最声名狼藉的宣传纪录片之一，却长期以来一直出现在其他纪录片、反纳粹宣传片和历史片中。以色列导演约阿夫·沙米尔的《一步一关卡》（2003）用审慎的镜头，不带旁白地记录了以色列军队对巴勒斯坦人的过境检查行为，影片的制作和播放是为了激起公众对违反人权行为的讨论。但以色列军队却对其欣然接受，并将其作为培训影片。
我们对于什么是纪录片的共同理解，建立在我们的观影经验之上，这样的理解又会随着时间的推移、商业和市场的压力、技术和影片形式的创新以及热烈的争议而转变。纪录片这一体裁一直有两个相互冲突的关键元素：再现与现实。和所有影片制作人一样，纪录片的制作人操纵、扭曲现实，但他们仍然声称他们真实地再现了现实。在纪录片的历史上，制作人、评论家和观众一直在争论这一问题：怎样才是以值得信任的方式讲述关于现实的故事。这本书将带领你了解这些争论的历史及其在一些热门的纪录片子类目中的体现。
形式
纪录片是什么样的？大部分人脑海中对什么是纪录片有一个大概的概念。对于很多人来说，纪录片的画面并不美。一部“通常的纪录片”常常意味着有响亮的、“上帝之声”般的旁白，通过分析来展示论点而不是讲述有人物的故事，镜头对准专家和受访路人的脸部，用图像来说明叙述者的观点（电视语汇中常称作“辅助画面”），说不定还有一些有教育功能的动画和厚重的音乐。人们想到这些形式元素的组合时，通常并不会感到兴致盎然。如果有了愉快的观影体验，人们常常会说：“这片子很有意思，不像通常的纪录片。”
事实上，为了让观众相信影片内容的真实性和重要性，纪录片的形式选择非常之多。和“通常的纪录片”相关的形式元素，在20世纪末的电视纪录片中已经成为标准定制的选择，但除此之外还有其他很多可以增加的元素。这一章将从不同的角度向你展示，纪录片是制作人运用可能的手段，对如何再现现实作出的一系列决策。这些手段包括声音（环境声音、背景音乐、特殊音效、对话、旁白）、画面（实景拍摄及通过照片、录像或实物呈现的历史画面）、音频和视频特效（包括动画），以及节奏（通过画面的长度、剪辑次数、剧本或故事叙述的结构来控制）。纪录片制作人选择他们想要的方式来构建一个故事——选择呈献给观众的是什么人物、集中展现谁的故事、怎样讲述故事。
对于以上每一种元素，纪录片制作人都会面临多种选择。比如，单个的镜头如果运用不同的画幅，就具有不同的意义：一个伤心的父亲的人物特写和将同一画面放在整个房间中拍摄的广角镜头意义大为不同。选择让葬礼上的环境声音成为主要的背景音也与选择响亮的配乐意义不同。
纪录片怎样再现现实并没有什么天然的方式，因此，纪录片制作人非常清楚，他们作出的所有选择都会影响他们选择要表达的意义。所有纪录片的习惯手法——表达形式上的一些惯例或套路——都出于一个需要，即让观众相信他们看到的一切是真实的。比如，影片中会出现专家来担保分析的真实性，稳重的男声旁白对很多观众来说意味着权威，古典的背景乐则暗示着话题的严肃性。
改变这些习惯手法是有风险的，意味着要以其他方式表明真实性。曾经，电影拍摄中很难录制到环境声音，因此35毫米胶片的纪录片制作有一个习惯手法：要有一个带有权威感的男声旁白。这一时期的习惯手法还包括使用灯光甚至演员演出，来适应沉重而难以搬动的器材。一些纪录片在各个虚拟构造的场景之间进行仔细的编辑，以给观众制造这种幻觉：眼前看到的一切是真实的。第二次世界大战之后，纪录片制作人开始尝试用16毫米的设备拍摄，纪录片又出现了一些新的习惯手法，让观众相信其真实性：拍摄相当长的镜头或场景，让观众觉得自己眼前的一切没有经过修饰；手持摄像机摇晃的镜头，也意在制造“你就在现场”的即视感，还暗示着事件的急迫性；“突然袭击”式的采访（抓住采访对象忙碌或没有准备的时机提问），让观众觉得采访对象一定是在隐瞒什么。20世纪60年代末，选择不用旁白成为纪录片的新潮流，这一做法帮助观众相信，他们可以自行判断眼前看到的一切意味着什么（虽然他们所看到的内容实际上都经过了有选择性的剪辑）。
纪录片和故事片运用的技术手段并无二致。摄影师、音响师、数字技术人员、音乐制作人和影片编辑可以在两种不同的模式下工作。纪录片也会需要灯光，导演也会让纪录片中的角色重拍一些镜头。纪录片通常需要复杂的编辑。制作人会在影片中添加音效和配乐。
大多数纪录片共有的一个习惯手法是叙事型的结构。它们都是一些故事，有开始、中间和结尾；它们向观众塑造角色，引领观众进行一场情感体验之旅。它们常常采用一些经典的故事结构。乔恩·埃尔斯制作了一部关于第一颗原子弹制造者J.罗伯特·奥本海默的纪录片——这位科学家觉得自己深负罪责，因而痛苦不已。埃尔斯让全体工作人员读了《哈姆雷特》。
习惯手法在吸引观众注意力、促进故事叙述和与观众分享制作人视角方面都颇为灵验。这些习惯手法现在成了一种审美范式——对纪录片制作人来说是现成的选择，也是制造真实感的捷径。但是，习惯手法也会隐藏制作人带入影片中的个人臆断，让一些特定的事实和场景呈现为必然的、全部的事实。
展现习惯手法
那么，怎么才能清楚看出表现形式和习惯手法是特意为之？我们可以先看看某些纪录片，在这些片子中，制作人将形式选择作为影片的主题，放在显眼而中心的位置来展现，并且突出了它们和一般纪录片的不同。
了解习惯手法，最简单的途径之一是观看讽刺纪录片和戏仿纪录片。以著名的西班牙超现实主义艺术家路易斯·布努埃尔导演的《无粮的土地》（1932）为例：片子开头探访西班牙一个贫瘠的角落，像是一部无聊而煞有介事的旅游片。但很快，人们就弄清楚布努埃尔是在借助由超现实主义艺术家皮埃尔·乌尼克撰写的解说词，用干巴巴的、伪科学的纪录片习惯手法来引发观众的困惑和愤怒——不仅仅是针对解说员，也继而针对影片中乡村骇人的社会现实。英国广播公司（BBC）1957年制作的纪录片《意大利面大丰收》是系列节目《全景》中的一集，它带领观众来到瑞士看最近意大利面（长在树上）大丰收的情景，不仅仅是一个笑话，也是一堂生动的媒体知识课[3]。讽刺片《寻找地球边缘》（1990）声称是在探讨地球为什么是平的，其中运用了大量教育纪录片的表现手法，让人们很容易联想到“通常的纪录片”——但影片有意凸显了这些手法的蠢笨——就是为了展示科学论证中的谬误逻辑和纪录片制作中的人为操纵。片中，专家们挂着“大学教授”之类的头衔，站在象征学富五车的书架前，但说的全是废话；花哨的图表显示着物理学上种种不可能发生的情况；解说员以轻蔑的口吻描述地球是圆的这一想法。一张家庭合影被给予了渐进特写，采用了平移和缩放效果，目的只是展示其中某个人物掉头的动作。由一群原住民制作的澳大利亚纪录片《烧烤地带》（1988）则讽刺了民族志纪录片的习惯手法，比如在解说时赋予异国风情的他者神秘和魔幻的特征、邀请专家作见证、聘请装腔作势的解说员，以及将科学调查美化为无畏探险的套路。影片中，一群土著科学家对某地展开了调查，他们认为这里是澳大利亚白人文化仪式的举行地，而实际上此地只是一个吃烧烤的地方。
伪纪录片，或幽默讽刺的假纪录片，也提供了一个观察习惯手法的角度。罗布·赖纳的《摇滚万岁》（1984）是关于一支虚拟重金属乐队的纪录片，是对摇滚纪录片——纪录摇滚乐队演出的影片的著名戏仿，采用的手段是将乐队台前活力四射的表演