牛津通识读本：纪录片 [22]
分析型学术资料
关于纪录片的学术研究在电影研究领域起步，在文学系科中得以发展壮大，一些昔日研究此方向的学生已经成了该领域的教授。该领域从开始就将学术研究的重心引向了文学研究者最常见的领域：文本——只不过这里的文本是纪录片。随着文化研究学术领域的发展——该领域研究文化的形成特别注重影响文化生产和接受的条件，纪录片研究领域也更注重电影运动的产生原因和影片被接受及使用的方式。
纪录片宣称自己忠实地表现真实世界，而学者们则广泛研究了这一看似简单的宣言背后的种种复杂玄机。他们通过对电影文本的细读，精确剖析了制作人如何让观众相信他们表现的真相没有经过修饰。他们也常常将丰富的人物生平和历史背景信息用于他们对电影文本的细读。不仅如此，他们还对一些奠基人物，尤其是格里尔森和弗莱厄蒂的声誉和角色提出质疑，并加以重新考察。
学者们还为纪录片这一影片类型创造了子类目，以便理解和批评不同纪录片人的作品。这样的分类为他们阐释和分析作品奠定了基础；这样的分类之所以有价值，是因为它们可以解释纪录片起作用的方式，而且新的分类还在源源不断地被创造出来。学术界对纪录片的分类和商业市场使用的依据主题的纪录片分类（如历史纪录片、野生动物纪录片、科学纪录片、儿童纪录片）截然不同。学者们分类的依据是制作人用来再现现实的技巧，这样的技巧让观众相信眼前看到的根本不是对现实的再现而是现实本身。比如，比尔·尼科尔斯描述了纪录片让观众接受信息的四种方式，每一种都以不同的方式暗示着自己的真实性：说明式（也就是像上帝之声的旁白）、观察式（比如梅索斯兄弟的作品）、互动式（口述历史、采访及类似形式）、反思式（对自己的纪录片形式进行评论的影片，如韦尔托夫的作品或影片《斧战》）。尼科尔斯和其他学者在评判上述分类的同时，也增加了新的分类；基思·贝亚蒂耶增加了重构片（纪实片）与观察和娱乐片（真人秀节目）两个类别。迈克尔·雷诺则是概括了纪录片的四种功能模式：记录式、说服式、分析式和表达式。
许多研究者和学者都致力于记录和分析倡导纪录片和激进派纪录片。这部分体现了纪录片人传达不同政见和批评声音的历史性角色，巴尔诺曾很好地论证了这一点。
这也反映了20世纪七八十年代早期弥漫于学术界和纪录片制作中心的自由化倾向，第一批纪录片研究者正是在这一时期完成了他们最初的作品。对于激进运动的关注，在“清晰证据”丛书中体现得尤为明显。比如，有关于20世纪80代起美国艾滋病激进运动的纪录片作品，还有关于女权主义、男女同性恋、非裔美国人、“游击队”或其他非主流和表达反对声音的纪录片作品。
我们可以以很多种方式发问：纪录片和故事片到底为什么不同？又在哪些方面不同？两者共用的技法太多了。威廉·吉内运用有关故事片的理论提出，纪录片不能像故事片那样令观众满意，因为它不能用整合一致的幻想世界来悄悄补偿观众平时遭到的压抑。后现代的分析人士则质疑纪录片运用心理现实主义（和故事片中的如出一辙）来再现现实的方法。他们的分析认为，现实主义的作用只是淡化了资产阶级文化的意识形态。尼科尔斯认为，针对观众对透明和真相的期待进行技巧实验的纪录片，更加创造性地反映了对于后现代生活的多种视角。同时，布赖恩·温斯顿指出，当今时代面临着无止境的数字化操纵和观众的强势介入，这种情形下纪录片人既无法声称自己是准确的和科学的，也不再掌握给观众上课的大权，而是必须承认他们只是众多讲述者中的一员。诺埃尔·卡罗尔等认知理论学家则回应称：人类能够相当准确地阐释自己从周围的世界获取的信息，包括他们在屏幕上看到的一切。因此他们认为，纪录片制造关于现实的幻象，未必会带来什么害处。
新兴领域
纪录片学术研究仍然在发展，而且有很多颇有发展潜力的领域。比如，以英语为母语的学者常常很少利用世界其他地区的纪录片学术资料，虽然其他地区的学者未必不利用英语资料。日本的山形国际电影节利用其网络刊物《纪录片盒子》，积极促进关于纪录片的国际学术交流。英语国家的学术界也有一些打破狭小视野的例外作品，令人印象深刻，如朱莉安娜·比尔东和迈克尔·沙南关于拉丁美洲纪录片的著作，以及马库斯·诺恩斯关于日本纪录片的著作。
大多数从事电影研究的学者，对纪录片的发行情况知之甚少，对最为流行的纪录片种类也不感兴趣。他们主要关注的是独立制作的纪录片、针对大众的纪录片、不同政见纪录片和艺术影院纪录片。公式化的、背后有赞助的纪录片，其作者身份更难以确定，电影研究学者会将这类纪录片的问题留给社会学家和其他专攻媒体效用的社会科学研究者，后者往往对纪录片的形式和传统没有太多专门的了解。
但是，为客户制作的电视纪录片（“赞助纪录片”）和公式化的电视纪录片，是纪录片生产的重要领域，而且正在发展壮大，而它们常常是观众最初接触的纪录片。电视赞助纪录片和公式化纪录片也常常投资支持独立制作人的作品，因为此类作品为纪录片人提供了稳定的工作。在一些发展中国家，赞助纪录片让整个纪录片领域得以在规模电影项目的夹缝中求得生存。研究赞助纪录片和独立作品的交叉领域，可以更好地理解纪录片的发展历程。
由于对赞助纪录片的研究太少，我们对这一领域知道得很少，而这是纪录片出产的主要阵地。如今，各种组织将纪录片用于大会、董事会、报告、推广和其他的策略宣传，针对学龄儿童、艾滋病病人、学习避免性骚扰的员工等各种人群。无论是政府还是企业赞助的纪录片，都为制作人提供了丰富的影像资源库。
作为低端娱乐片制作的公式化纪录片没有引起太多研究者的注意，但随着它的日益流行，也许会吸引学者的目光。电影研究学者也终于开始研究“黑色电影”等类型的纪录片，以及电影工坊这一托马斯·沙茨所说的“天才系统”[31]。“探索通信公司”这样的纪录片工厂出产的作品，也是标准的公式化纪录片。
随着娱乐纪录片的重要性日益上升，我们可以期待学者们会研究这些纪录片的子类别、结构、再现现实的策略和吸引观众的魅力：音乐和喜剧类的演出纪录片，“幕后探访”类纪录片，极限运动类纪录片，动手类、美容类和烹饪类等的电视纪录片，以及纪实性肥皂剧。它们不仅仅发展了前人作品的创意，而且也改写了市场和观众的期待。早期的此类作品多为摇滚纪录片，如D.A.佩内贝克真实电影风格的经典纪录片《别回头》（1967）记录了鲍勃·迪伦的一次巡演；马丁·斯科塞斯的《最后的华尔兹》（1978）的主角是“伟大乐队”；乔纳森·德姆1984年的纪录片《别假正经》则将镜头对准“脸部特写”乐队，本书最后的扩展阅读部分里也提到一些此类的纪录片。关注更加流行的纪录片，也会让学者们更加注意到这一和商业大众传媒密切相关的艺术形式赖以生存的经济环境；我们也会通过这些纪录片更深刻地了解经济形势对于影片表达方式的影响。
纪录片表达方式的其他一些变化，也能很好地激发学术界的活跃气氛。迅速发展的倡导纪录片产业和日益流行的时事纪录片，会催生探讨这些领域标准与伦理的学术著作。共享媒体的发展也会激发更多的跨学科研究，因为社会学家、人类学家、传播学学者、政治科学家、信息科学家和电影学者都在寻求理解这一现象。学术研究会继续改变我们对纪录片的理解，也会继续反映学术界的兴趣和纪录片人的实践之间的创造性互动关系。
一百部知名纪录片
以下这些纪录片观众数量众多，也引起了很多讨论，且很多情形下都是争议的焦点。有时候它们又成为宝贵的教学资源。它们都可以租来看或买来成为你的个人藏品。你可以参照本书的索引和参考书目中提到的其他图书、imdb网站、你当地的图书馆、netflix网站、谷歌和美国国会图书馆，来获取更多的知识，理解为什么这些纪录片会赢得广泛的注意和认可。观看这些电影，会很好地为你建立起纪录片的背景知识，让你更好地欣赏你最近喜爱的片子；你也可以对这个列表提出异议，列出自己最喜欢的一百部作品。
《北方的纳努克》（1922）
《草》（1925）
《柏林：城市交响曲》（1927）
《罗曼诺夫王朝的覆灭》（1927）
《持摄像机的人》（1929）
《雨》（1929）
《无粮的土地》（1932）
《亚兰岛人》（1934）
《锡兰之歌》（1934）
《意志的胜利》（1935）
《夜邮》（1936）
《开垦平原的犁》（1936）
《西班牙土地》（1937）
《权力与土地》（1939——1940）
《倾听不列颠》（1942）
《我们为何而战》（1942）
《圣彼得罗战役》（1945）
《法尔比克》（1946）
《通灵仙师》（1955）
《夜与雾》（1955）
《给我一个铜板》（1960）
《初选》（1960）
《夏日纪事》（1961）
《飞蛾之光》（1963）
《卡洛登战役》（1964）
《东京奥运会》（1965）
《别回头》（1967）
《提提卡蠢事》（1967）
《华伦岱尔少年感化院》（1967）
《燃火的时刻》（1968）
《推销员》（1968）
《高中》（1969）
《悲哀和怜悯》（1969）
《五角大楼的推销术》（1971）
《第二次世界大战全史》（1973）
《心灵与智慧》（1974）
《斧战》（1975）
《智利之战》（1975——1979）
《婚礼骆驼：一桩图尔卡纳婚姻》（1976）
《美国哈兰县》（1976）
《神话是如何创造的》（1978）
《最后的华尔兹》（1978）
《婴儿和旗帜》（1978）
《特罗布里恩的板球》（1979）
《后勤女工》（1980）
《一个布须曼女人的故事》（1980）
《人间乐园》（1981）
《原子咖啡厅》（1982）
《幻想曲》/《电影梦》（1982）
《日月无光》（1982）
《第一次接触》（1983）
《当山川颤抖时》（1983）
《二十年后》（1984）
《浩劫》（1985）
《从极点到赤道》（1986）