牛津通识读本：纪录片 [21]
纪录片这一电影形式，随着技术的革新不断发展。声音、彩色图像和16毫米设备的引入，都大大改变了纪录片制作人捕捉现实、讲述故事的方式。视频时代的到来，戏剧性地改变了可以捕捉现实的人群，也让更多的人可以讲述故事。巨幕电影和高清技术让我们的银幕出现了新的奇观。数字化和互联网也给纪录片带来了更多不同的可能性和机遇，让电邮租赁视频、数字录像机、宽带电视和手机电影成为可能。
但这些变化都没有让长篇纪录片过时。相反，它们在长篇纪录片这一形式上开发出更多的价值。一些纪录片，如杰汉·努杰姆的《控制室》（关于伊拉克战争初期在半岛电视台新闻频道的三个月见闻）和摩根·斯珀洛克的《超码的我》（关于肥胖和快餐）在2004年的电影节和票房上都成绩斐然，日益赢得认可。高端影片的市场价值与日俱增，巨幕纪录片的生产就表明了这一点。
但是，这些变化也让我们可以从更广阔、更连续的角度来审视纪录片。比如有关人权的视频短片和迷你纪录片可以用来激发网络观众投身这一事业，“见证人”人权组织和“同一世界电视”网站就是这样做的。全世界的非政府组织都可以自行制作或与发行公司联合制作影片，给它们的成员、捐助者和支持者观看。年轻人可以自己拍摄，或与专业人士合作拍摄影片，影片的长度和目的均不受限制。
长篇纪录片、业余纪录片和互联网视频纪录片可以被联合运用于同一事业。2004年，荷兰制作人埃里克·范登布鲁克和卡塔琳娜·雷伊格在巴尔干半岛地区开展了“录像信”项目，帮助由于战争失去联系的人们交换录像信。制作人将人们之间的交流记录下来，制成半小时一集的电视剧系列，并开着装有互联网设备的车穿行于巴尔干半岛地区，让人们可以与失去联系的亲友联络。
很多的政治运动与政治组织都用纪录片来推进自己的事业。参与萨帕塔民族解放运动的墨西哥印第安人1993年通过互联网向全世界宣布自己为萨帕塔解放军——他们与国际上的激进人士合作，制作了纪录片，记录下他们的生活与斗争。许多社区、宗教组织和网站都播放了这些影片。支持反全球化运动的年轻人也制作纪录片，记录下他们的示威活动，表达他们的革命意愿，“大嘴巴媒体”出品的《第四次世界大战》（2004）就是这样的影片。
当然，新的技术并不能解决真实性这一老问题。饱受诟病的纪录片《脆弱的变化》，不过是照搬了早已被证伪的2011年“9·11”恐怖袭击阴谋论[29]，但仍有很多人在网上观看。一个网名为“孤独女孩15岁”的用户发布的YouTube视频日记，记录了一个青少年大胆迈出反抗家庭神秘教派的第一步的故事，吸引了数量众多的粉丝，直到后来一群艺术家承认这一切全部是虚构的。
新技术大大增加了纪录片这类影片的数量。这一现象可能会促使新的纪录片类型诞生，或者最终迫使人们作出重新思考。如果政治行动人士、四年级小学生和产品经销商都能制作可下载的纪录片，我们是否会对“纪录片”的参数作出重新界定？
我们已经看到，纪录片这一影片类型宣扬真实性，同时又需要对它所想要分享的现实作出甄选和再现，正是这样的一种冲突关系定义了纪录片。纪录片是一系列的选择——关于主题、表现形式、视角、故事情节和目标观众的选择。
虽然上述这些定义表面看来很清晰，但一直以来关于纪录片的太多争论却将其变得晦涩难解。纪录片的奠基人弗莱厄蒂、格里尔森和韦尔托夫没有说明这种驱动纪录片发展的冲突，而他们的作品却展现了这一点。他们都向观众承诺，自己的影片以艺术的方式呈现真实，并不会对观众解释什么时候艺术会违反制作人与观众之间的默认契约。人们常常鼓吹16毫米胶片之类的新技术是解决这一难题的手段，但事实上它们只是为探索这一难题制造了更多的手段。以更高的新闻标准来要求纪录片，有利于加强其准确性，但这样的标准仍然不能解决这一问题：纪录片永远是对现实的再现而不是直接表现。
纪录片人将继续与这些问题作积极斗争：纪录片制作人如何负责任地再现现实？要讲述什么样的真相？为什么这些真相很重要？对哪些人重要？制作人对影片拍摄对象的责任和与他们的关系是什么？谁应当有机会拍摄纪录片？纪录片应当怎样向观众播放？应当采取什么样的限制？
制作人会运用自己手中的工具继续工作。这些工具包括一些形式上的习惯手法，这些手法让观众相信影片的诚意、准确性和独特性；这样的手法不胜枚举，比如声音洪亮的旁白或者摇晃的镜头。还要考虑观众在观看已有的纪录片类型后形成的期待、权威机构和名人的参与，还有来自观众信任的机构的认同。
了解过去的纪录片人如何为了推出更有诚意的作品而努力，也会让制作人从中获益：无论是约里斯·伊文思或芭芭拉·克普尔的政治热情、让·鲁什对于跨文化题材的探寻、艾伦·金的同理心，还是亨利·汉普顿的历史使命感，都值得研究。
如何再现现实的问题，值得人们继续努力探索，因为纪录片宣称：“这一切真的发生过。它很重要，因此我们呈现给你。你一定要看。”纪录片也许会对公共事务和关注名人的娱乐业很重要；也许会对一个14岁的滑板少年或者一栋楼里的居民有着不一般的意义；其意义也许不仅仅持续一段时间、一个学期，而是会贯穿整个人类历史。纪录片将各种事物联系起来，它扎根于现实生活，而这样的现实生活是你无法拒斥的，因为你随时都在用眼睛和耳朵感受着它。
关于历史和学术资料
本书撰写的过程中参考了大量的学术资料，虽然数量繁多，但并不都来自学术研究。这里将简要说明纪录片学术研究发展的历史，希望那些对纪录片的难题感兴趣的人，也能为对纪录片的理解作出贡献。
大多数的纪录片制作人忙于制作，没有时间描述自己的作品，更不会去将其编目归档或描述其背后的大环境。
新闻人也很少拥有这一领域历史研究和比较知识方面的资源（J.赫贝曼、鲁比·里奇、乔纳森·罗森鲍姆和斯图尔特·克拉万斯是很特殊的例外），因此学术著作是研究纪录片的关键资料。学术资料点明了纪录片的重要创新者和重要发展趋势，记录了纪录片的历史，也明确提出了人们心目中纪录片的主要议题和问题。关于纪录片的学术研究一直在不断发展和变化中。
但是，纪录片历史的最初撰写人，就是纪录片制作人，而且不出意料地，他们都带有门派之见。几十年来，数量最多、传播最为广泛的纪录片历史撰写人都是格里尔森派的制作人。纪录片领域重要的作家、教师和制作人保罗·罗萨认为纪录片是“唤醒大众公民意识的指导材料”，而罗萨的文章就是他唤醒公民意识的使命的一部分。他的《纪录片：用电影这一媒体来创造性阐释社会视角下人们真实的生活》一书被译为数种语言，并被作为教材广泛使用。他详细叙述了纪录片的历史——其范围仅限于欧洲，用来作为他的影片制作课程的背景资料。他建议，想制作有社会影响力的作品，既要学习浪漫主义的弗莱厄蒂的仔细观察；也要学习欧洲大陆的制作人如卡瓦尔坎蒂、鲁特曼和伊文思等人的美学实验；还要学习韦尔托夫新闻报道式的热情，以及爱森斯坦和格里尔森的宣传技巧。
纪录片史资料
1971年，埃里克·巴尔诺奠定了纪录片历史的权威书写方式。这位出生于荷兰的美国学者、电影制作人和图书馆馆长[30]承担起了一项任务：编写一部真正的国际纪录片历史，并将其简洁地命名为《纪录片》。他在哥伦比亚大学任教期间开始这项工作，走访了全世界范围内十几个国家，包括日本、印度、埃及、苏联，以及东欧和西欧出产纪录片的国家。他带着广阔的人文主义视野和健康的好奇心，对自己提出了这样的问题：什么样的社会条件会为某一类型的作品（如宣传片、先锋艺术片）创造可能性？他也集中研究了有地位、有影响的纪录片人。
巴尔诺的纪录片社会史是简明而权威的。他笔下的弗莱厄蒂、格里尔森和韦尔托夫已经不再是水火不容、有待批判的不同派别，而是以不同的方式推进历史的创新者。他将具有传奇色彩的创新者作为历史的引领者，他们代表了不同的时代和方法。该书最开始部分介绍了电影诞生之初就有的早期纪录片实验。在巴尔诺看来，纪录片的奠基人（主要是男性，虽然女性也在纪录片的生产、制作和推广方面提供了非常重要的支持）中，弗莱厄蒂是探索者，济加·韦尔托夫是报道者，年轻的约里斯·伊文思是绘画者，而格里尔森则是鼓吹者。
这本书还回顾了纪录片中强大的宣传倾向的发展历程，包括德国法西斯纪录片人莱尼·里芬施塔尔的早期纪录片、美国人佩尔·洛伦茨的新经济政策纪录片、日本20世纪30年代的左翼纪录片，以及在第二次世界大战宣传中达到高潮的英国纪录片运动中的作品。该书将战后时代的纪录片根据用途划分为诗歌纪录片、历史纪录片、民族志纪录片和倡导纪录片进行描述。书中还勾勒了赞助纪录片和电视纪录片的发展史。这本书亦提到全球范围内的不同政见运动也催生了新的表现技巧。书中将两种纪录片的制作方法进行比较：理查德·利科克、阿尔伯特·梅索斯和戴维·梅索斯兄弟、弗雷德·怀斯曼、艾伦·金等艺术家采用的观察型纪录片方法和全世界范围内艺术家采用的更为激进的真实电影方法。该书在结束部分描述了各种不同政见纪录片运动：苏联集团的地下电影、美国的反越战抗议电影、日本的反工业发展电影等。
巴尔诺客观地用大量细节，将纪录片制作人从总体上描绘为传达自由、信心和关心世界的声音。他笔下的制作人运用纪录片这一形式讲述故事，而他曾在此前一部三卷本的电视史图书中提出，这些故事正是为越来越强大的主流媒体所遗忘的。《纪录片》一书立即被用于电影研究类的课程，并且很快越来越普及。同一时期的其他学者也出版了一些热门的书籍，这些书籍产生于课堂教学和拍摄指导的过程中。比如，刘易斯·雅各布斯编纂过一本极具价值的纪录片研究文献选集，书中的文章大体按时间顺序编排，并结合了创新（奠基阶段）、保守主义（战后时期）、积极参与（真实电影）等主题。理查德·巴萨姆的著作《纪录片：一部批评史》的理论框架则是将纪录片看作一种艺术形式，它隶属于现实主义这一历史更为悠久的审美传统，同时又吸收了极为丰富的表现方法。曾与格里尔森合作的杰克·埃利斯出版了《纪录片的概念》一书，主要研究英语国家的社会纪录片，并毫不掩饰地表达了他对格里尔森的喜爱；后来他又和贝齐·麦克莱恩一起修订了此书。不过