牛津通识读本：纪录片 [18]
赚钱
对于“为什么要拍电影”这一问题的早期答案非常直接：为了赚钱。异域探险影片就是在这个时期成为一种固定的影片类型的，这类影片带有人类学研究的元素（记录“原始”文化、和拍摄对象共同生活、告诉拍摄对象电影的故事结构）。弗莱厄蒂的《北方的纳努克》启发了后来的人类学纪录片制作人。梅里安·C.库珀曾担任联合制片人，推出过旅行纪录片《草》（1925），影片讲述了一个游牧部落的故事，很精彩，票房却很惨淡；后来他制作了相当卖座的影片《变迁》（1927），又出品了十分成功的《金刚》（1933）。《变迁》记录了制作人与暹罗北部的老挝人共同生活18个月的经历，以日常生活作为切入点，叙事风格易于被观众接受。村民们在与豹和虎的斗争中生活。在经历了一次野象踩踏过后（踩踏场景是通过演出复现的），村民们不仅驯服了野象，还利用它们重建平静的丛林生活。
异域探险纪录片又催生了充满奇幻色彩的丛林纪录片和“震惊纪录片”，如1962年的《世界残酷奇谭》及其续集。在《世界残酷奇谭》中，各种不同的仪式画面拼接在一起，比如新几内亚的部落人用棍棒打死一头猪的震惊画面后面紧接着一些老年游客笨手笨脚地学习夏威夷呼啦舞的滑稽场面，影片运用了解说和背景音乐以减轻画面之间的不协调感。
更高端一些的纪录片则向观众展示其他文化的日常生活，这些影片并不声称自己对民族志研究有益，却往往因为和民族志有关而获益。《死鸟》（1963）展现了发生在新几内亚西伊里安查亚省的生死故事。片中，艺术家罗伯特·加德纳用了从弗莱厄蒂那里学来的技法，利用“真实的事件”编造“真实的故事”。许多评论家赞扬他的诗意情感，以及他表现普世主题的能力，称他的作品有民族志的特征（加德纳本人从未称自己的作品为民族志纪录片）。《极乐森林》（1985）记录了印度贝拿勒斯的死亡仪式和日常生活，加德纳在片中表达了对死亡和生命意义的思考，古怪却震人心魄，有些地方令人毛骨悚然。该片向北半球的观众播放，这些观众基本上对影片中的行为一无所知；南亚人、印度教徒和人类学家则因片中缺乏充分的文化背景而干着急。
与习惯手法斗争
随着20世纪六七十年代电视市场的蓬勃发展，异域文化纪录片系列也迎来了春天，比如英国格拉纳达电视台的《消失的世界》（1970——1993）和日本电视台的《我们的奇妙世界》（20世纪60年代中期至1982年）。这些纪录片常常诱使观众觉得他们在观看未受污染的文化仪式，这些仪式一旦接触了现代世界就会被彻底摧毁，虽然人类学家和纪录片所拍摄的文化群体都会对此表示反对。
如今，绝大多数跨文化题材的纪录片都不会清楚地声明自己的拍摄目的。此类纪录片常常向北半球的观众展示其他地区的人。其中有些片子会以长相出众的人物、生动多彩的仪式，以及充满危机、暴力和灾难的情节来吸引观众。它们常常声称要给文明世界里的观众最后一个机会，看一眼正在消失的异域文化，《哭泣的骆驼》便是如此。国家地理频道的《禁忌异域》（2003年开播），这一周向观众展示世界各地古怪的身体装饰行为，下一周又向观众展示奇异的饮食文化。其他一些作品试图以朴实的方式带领观众领略他人的生活方式，如荷兰导演伦纳德·勒泰尔·黑尔姆里希的《月亮的形状》（2004）以真实电影的风格，记录了雅加达一位妇女的经历，这位寡居的妇女信奉基督教，而她的儿子皈依了伊斯兰教，影片让西方观众窥视到了他们可能想都想不到的文化冲突。
大多数跨文化题材纪录片的制片人发现，大众传媒的习惯手法会使影片的自反性、实验性和开放性阐释受到局限。澳大利亚制作人罗宾·安德森和鲍勃·康奈利的作品，以一种健康的方式试图突破商业媒体的限制，妙趣横生。他们的首部作品《第一次接触》（1983）很多人都看过。影片中，制作人为巴布亚新几内亚的村民带来了他们第一次和白人——男性勘探者——接触的录像。勘探者当初对于自己探险历程的记录，又被从村民们的视角重新解读。该片也表现了这种日益扩大的接触带来的后果——怀孕、疾病、机械和旅游经济，都是巴布亚人意想不到的。
《第一次接触》以巧妙的方式将自反性和现实主义传统拼接在一起，后来还出了两部续集。该片既让观众以批判的眼光重新审视勘探者拍摄的影片脚本，又通过安德森和康奈利自己的影片画面向观众传达了一种确定的意义；传达这种意义的手段是缜密的编辑、紧凑的叙事，以及对观众眼前的景象进行的时而直接时而含蓄的解释。
是否科学？
社会科学家最初将民族志纪录片想象为一种科学工具。早期的人类学家，如弗朗茨·博厄斯（他是这一领域的开创者）、玛格丽特·米德和格雷戈里·贝特森都曾经为一些仪式和行为拍摄过篇幅很短的、纯记录性质的影片。德国的哥廷根科学电影研究所曾经几十年如一日地出品五分钟系列片，专门记录特定的仪式和生产手段，并且配有文字稿。直到今天，各个国家还有大量这样的档案纪录片。但是，这些档案的制作者在拍摄这些画面的时候，可能并不总会明确地想到这样的问题：这些行为对于行为的主体来说意味着什么？
这些信息能够说明什么问题？镜头中的人是在进行真实行为时被抓拍到，还是在“搬演”某个生活片段？
人类学家和拥有人类学知识的制作人很快就开始探究这些问题。美国富家少年约翰·马歇尔和他父亲一起在南非游猎时，第一次熟识了卡拉哈里游猎部落。几年后，他利用为桑族人（当时南非的白人将他们叫做“丛林人”）拍摄的无声脚本，制作了影片《狩猎者》（1957）。他公开表示希望自己成为卡拉哈里人的弗莱厄蒂，赞美游猎部落成功对抗自然的故事。该片上映后票房取得了佳绩，也常常成为课堂上的教学材料，但它同样因为罗曼蒂克的倾向而饱受诟病。影片受到的争议让马歇尔重新审视自己的作品，他将影片脚本重新剪成一系列的教育片。和他一起从事这项工作的人当中有年轻的摄影师蒂莫西·阿施，阿施后来攻读了人类学学位。此类重点突出、篇幅短小并配有讨论材料的纪录片，后来被广泛用于课堂教学。
马歇尔之后继续与真实电影运动的先锋人物合作，其中有弗雷德·怀斯曼（为其拍摄了《提提卡蠢事》）、D.A.佩内贝克和弗莱厄蒂的弟子理查德·利科克。1980年，马歇尔和阿德里安娜·林登一起，为一个南非女人制作了一部传记纪录片，影片脚本的拍摄时间横跨三十多年，而这三十多年正是桑族人的权利遭到严重损害的时期。这部为美国公共电视频道制作的纪录片名为《一个布须曼女人的故事》（1980），该片和他第一部纪录片中孤芳自赏的浪漫风格形成鲜明对比，标志着马歇尔进一步认识到制作人与拍摄对象之间的权力关系。
蒂莫西·阿施在与马歇尔合作之后，又与在巴西低地研究亚诺玛米部落的人类学家拿破仑·沙尼翁展开了合作。在那里，阿施和沙尼翁制作了大量纪录片，并且在此过程中探索如何再现他们自己对于亚诺玛米文化的理解与体验。《斧战》（1975）代表了两人合作的成就，也是对在此之前的民族志纪录片的批评。影片中，阿施和沙尼翁见证并拍摄了村子里一场斧战三分之二的过程。阿施在影片中展示了几种不同的版本：第一种直接展现了他所有的拍摄脚本；第二种以慢动作的形式，配以指示箭头，更清晰地展现了人物和事件；第三种分析了亲属关系；最后一种是经过精妙剪辑的故事版，让人联想起学生习惯于看到的民族志纪录片。因此，《斧战》迫使观众问自己一个问题，即他们对自己看到的一切会作何种解读。虽然这一影片的做法未被很多人效仿（也许是因为这一模式在商业上不可行），它却引发了一场人类学的论争，即怎样才能最好地使用素材脚本。
让·鲁什
从20世纪60年代开始，科学客观性神话的打破在人类学领域内掀起了轩然大波。同一时期，带有民族志倾向的纪录片制作人又被真实电影这一体裁所吸引。让·鲁什就是在这两股潮流影响下进行创作的人类学家兼纪录片制作人。他既是最有创意的民族志纪录片制作人之一，又是给这类影片带来最大冲击的人物之一。
鲁什原来在西非当过工程师，这一职业经历促使他回到法国之后开始学习人类学。最终，他制作了一百多部影片，很多都是与他的拍摄对象合作完成的。他从弗莱厄蒂和韦尔托夫那里都获取了灵感。鲁什非常尊崇弗莱厄蒂和拍摄对象的亲密关系以及他亲身体验拍摄对象生活的方法。同时他也欣赏韦尔托夫的做法：热切地捕捉生活的本来面貌，然后紧紧抓住编辑这一现实的权利，迫使观众意识到制作人的存在。
鲁什的第一部重要作品《通灵仙师》（1955）让他对自己之前的方法产生了反思。该片向观众展示了一场周末的降灵会：参加降灵会的、在加纳务工的西非移民被殖民地官员的灵魂附体，扮演起后者的角色来。鲁什在片尾的解说中表明，这场仪式既是对他们的殖民生存状态的表达，又是从这一状态中的暂时解脱。该纪录片让欧洲观众大为震惊，也引起了非洲观众的恐慌，因为他们担心欧洲人会认为自己不开化。殖民时代结束后，左翼评论家曾猛烈抨击该片的结尾，认为其带有自觉高人一等的色彩。
虽然鲁什本人从未对该片表示否定，但他此后却开始更加注重与拍摄对象之间的合作。同时，他也不断地开展实验，试图展现拍摄对象的主体性，常常借助于虚构、幻想和角色扮演等手段。比如，在《我是一个黑人》（1957）这部影片中，年轻的桑海人[24]当起了演员，